Dengan Air mata Bercucuran

Dengan Air mata Bercucuran

Chalik Hamid

Langkah, rezeki, pertemuan dan maut. Kata orang kehidupan itu berkisar pada empat kata ini. Dimana engkau akan berada besok atau lusa, engkau tidak akan bisa menghitungnya. Berapa rezekimu, apakah engkau akan menjadi orang kaya atau orang miskin, engkau tidak bisa mengetahuinya. Dengan siapa engkau akan menjalin hidup, rukun atau bentrokan, siapapun tidak akan bisa menduga sejak semula. Dimana engkau akan menemui ajalmu, di jalan, di dalam kereta api, di lembah gunung atau di dalam kamar mandi, engkau pasti tidak mengetahui.

Seperti yang terjadi pada orang lain, aku tidak luput dari empat kata-kata itu. Setelah seperempat abad hidup di sebuah negeri kecil di daerah Balkan, akhirnya aku tercampak di sebuah negeri kecil pula di Eropa Barat. Negeri Belanda, Holland.

Sebenarnya yang akan kuceritakan, bukanlah bagaimana aku bisa terlempar ke Holland, atau berapa rezekiku, atau bagaimana kehidupan keluargaku dan kapan aku akan menemui ajalku. Yang akan ku ceritakan adalah selingan kecil dalam kehidupan ini, yang kukira perlu juga kalian ketahui.

Sesudah dua-tiga tahun di negeri Belanda, aku sudah punya izin tinggal, anggota keluarga sudah ada di sini, sudah punya rumah sendiri, rumah sewaan tentunya. Karena uang yang kuterima dari Jawatan Sosial tidak mencukupi untuk biaya kehidupan kami, maka aku coba-coba mencari kerja, walaupun aku tahu pekerjaan itu susah untuk diperoleh, karena usiaku sudah cukup tua. Sesudah mundar-mandir ke sana-ke mari, entah bagaimana, mungkin karena nasibku agak baik, aku mendapat pekerjaan di sebuah restoran. Walaupun kerja hanya setengah hari, tapi hasilnya kan bisa juga membantu kehidupan rumah tangga kami. Bisa membantu keperluan kedua anakku yang masih sekolah.

Aku bekerja dari jam lima sore sampai jam sebelas malam. Lima hari dalam seminggu. Pekerjaan pokokku mencuci piring kalau langganan sudah selesai makan. Kemudian menusuki sate, mengaduk wajan yang penuh dengan jenis-jenis daging masakan Indonesia. Jadi, pekerjaan utamaku di dapur, bukan di depan. Di dapur ada juga pekerja lainnya. Seorang wanita yang datang dari Indonesia. Namanya Irma. Dia masih muda. Kira-kira separoh dari umurku pada waktu itu. Sekitar 27 tahun. Dia datang ke negeri Belanda atas ajakan temannya, orang Indonesia yang sudah lama tinggal di Holland. Dia datang kesini karena tidak ada pekerjaan di Indonesia. Teman-temannya banyak yang pergi ke negeri-negeri Arab, ke Hongkong, ke Malaysia dan negeri-negeri lainnya. Dia duluan masuk bekerja di restoran itu. Dia sudah bekerja selama dua tahun, ketika aku mulai masuk ke situ. Pekerjaan utamanya menyendoki makanan ke dalam piring-piring untuk dihidangkan ke depan. Di samping itu dia juga mengolah berbagai macam bumbu untuk masakan. Pekerja-pekerja lainnya adalah keluarga pemilik restoran itu sendiri.

Kalau selesai bekerja, kami sering pulang sama-sama. Kebetulan bis yang kami tumpangi jurusan yang sama pula. Karena rumahya agak masuk ke jalan kecil, maka aku sering mengantarnya sampai ke depan pintu. Hubungannya dengan aku semakin akrab. Dia memperlakukan aku sebagai bapak dan aku memperlakukannya sebagai anak. Irma kuperkenalkan juga pada teman-temanku, baik pria maupun wanita. Kadang-kadang mereka bepergian bersama. Masuk toko keluar toko, melihat barang-barang yang ada. Mereka pergi juga ke bioskop menonton film bersama-sama. Ke bioskop aku tak pernah ikut, pekerjaan yang tak kusukai. Aku cukup melihat film di TV.

Irma banyak cerita tentang keadaan di Indonesia, yang aku sendiri sangat sedikit mengetahuinya, karena aku sudah hampir 30 tahun tidak mengunjungi negeri itu. Dari cerita yang banyak itu, aku hanya menganggukkan kepala tanda setuju, walaupun dalam hatiku terus membantah.

“Untunglah pak Harto berhasil membasmi komunis di Indonesia, kalau tidak , kita tidak bisa membayangkan bagaimana Indonesia sekarang ini”, demikian Irma pada suatu hari memulai ceritanya. “ Komunis itu sangat jahat. Orang-orang komunis suka membunuhi orang lain. Entah berapa sudah jumlahnya yang dibunuhi oleh orang-orang komunis”, demikian Irma dengan penuh kesungguhan.

“Darimana dan bagaimana Irma bisa mengetahuinya?”, tanyaku pada suatu hari.
“Banyak bukti-buktinya”, katanya. “Setiap tahun, pada bulan September, kami melihat film yang menggambarkan kekejaman orang-orang komunis itu. Suratkabar juga menulis tentang itu. Guru-guru kami juga sering bercerita mengenai kekejaman itu”, demikian Irma meyakinkan aku.

Sesak juga sedikit nafasku mendengar semua ucapan Irma itu. Tapi aku berusaha mendewasakan diriku. Aku bisa memahami dalam alam bagaimana Irma hidup di Indonesia. Aku harus membantu Irma. Aku memahami kedatangannya ke negeri Belanda ini untuk mencari nafkah, untuk menghidupi ibu-bapak dan adik-adiknya. Kadang-kadang aku memberinya pakaian yang sudah tidak bisa lagi dipakai oleh anak-anak dan isteriku. Pakaian bekas itu ia kirimkan ke Indonesia. Adik-adiknya merasa senang dan puas menerima kiriman itu. Pernah beberapa kali Irma meminjam uang padaku untuk tambahan membayar sewa kamarnya. Ketika ia akan membayar, sering pula kukatakan agar tak usah dibayar. Orang-orang seperti dia ini memang perlu ditolong dan jumlahnya sangat banyak. Dia salah seorang korban Orde Baru yang memutar balikkan kebenaran sejarah. Rezim fasis Soeharto yang membunuhi ratusan ribu rakyat Indonesia, tetapi kepada generasi muda ditanamkan seolah-olah kaum komunislah yang buas, kejam, pembunuh dan tak berperi kemanusiaan.

“Kalau saya sudah lahir dan sudah besar di zaman berkecamuknya komunis itu, saya pasti turut membasmi orang-orang komunis yang jahat itu”, Irma berkata pada suatu malam ketika kami pulang bersama dari pekerjaan.

Terus terang, aku tidak mau membantahnya. Aku merasa takut kalau-kalau ia menuduh aku sebagai orang pengecut yang membuang separoh dari usia di luarnegeri. Aku takut kalau dikatakan sebagai perantau abadi. Orang yang tidak mau turut memikirkan perkembangan negerinya sendiri. Yang kukagumi dari Irma, ia berani mengemukakan pendapatnya, terlepas itu benar atau salah. Apalagi ia baru beberapa tahun mengenalku. Usahaku yang utama adalah menunjukkan kejujuran. Aku punya prinsip bahwa kebenaran itu pasti muncul di permukaan bumi Indonesia. Aku berusaha membantunya agar ia berhasil mengumpulkan uang. Menurut Irma kalau uangnya sudah agak lumayan, ia akan pulang ke Indonesia. Dengan uang itu ia akan berusaha memebuka sebuah restoran kecil agar bisa menghidupi keluarganya. Dari omongannya bisa kuketahui bahwa ia tidak punya cita-cita yang terlalu tinggi. Biasa-biasa saja. Hidup sederhana. Ia tidak ingin menjadi orang kaya raya, yang menghisap bangsanya sendiri.

Pernah pada suatu hari, kugali isi hatinya. Aku ingin tahu bagaimana pendapatnya mengenai orang-orang kaya di Indonesia.

“Irma, bagaimana pendapatmu mengenai jalan tol yang ada di Indonesia?. Mengapa didirikan bangunan di jalan tol itu untuk mengutip uang dari setiap kendaraan yang lewat. Irma kan sudah melihat sendiri di Eropa ini tidak ada bangunan yang menghadang jalan untuk mengutip uang”.

“Jalan tol itu kan dibangun oleh ibu Tutut. Dia mengeluarkan banyak biaya untuk membangun jalan itu. Sekarang jalan itu sudah selesai. Lalulintas sudah lancar. Ya, wajar saja kalau ibu Tutut mengutip uang untuk menggantikan modalnya. Dan menurut pendapat saya, itu akan berjalan lama, karena jalan itu juga membutuhkan pemeliharaan. Pemeliharaan jalan dilakukan terus-menerus. Jadi bisa saja pengutipan uang itu akan dilalukan terus-menerus”.

Kasihan aku melihat jalan fikiran anak ini. Ia melihat “modal” ibu Tutut hanya dari permukaannya. Ia tidak mampu meninjaunya sampai ke dalam isinya. Yang agak aneh lagi, bagaimana pandangan Irma atas terjadinya korupsi di Indonesia. Korupsi yang terjadi pada setiap jawatan dan pegawai di semua tingkatan.
“Negara kita belum maju, Pak. Kita masih banyak kekurangan. Para karyawan itu gajinya sangat sedikit. Tidak mencukupi. Bukankah kita sekarang dalam tahap pembangunan. Oleh karena itu Pak Harto sering menganjurkan agar kita mengencangkan ikat pinggang. Kita harus puasa Senin dan Kemis, demi penghematan. Karena tidak cukup, maka para pegawai itu melakukan korupsi. Tidak ada jalan lain. Polisi, tentara dan para jenderal, kebutuhannya lebih banyak lagi. Mereka itu penjaga negara. Karena gaji mereka tidak mencukupi, maka mereka terpaksa melakukan korupsi. Mereka perlu sehat dan kuat. Kalau tentara kita tidak kuat, maka musuh akan meremehkan kita. Musuh akan mentertawakan kita dan mereka dengan mudah menghancurkan negara kita”.

Hampir meledak tawaku mendengar pendapat Irma. Tapi tawa itu aku tahan, demi menjaga perasaannya. Tugasku yang utama hanyalah membantunya dari segi materiel, agar usahanya di masa depan bisa tercapai. Uang gajinya yang ia kumpulkan agar jangan terlalu banyak diboroskan. Kalau Irma ulangtahun, kubelikan ia celana dan baju. Kalau sepatunya sudah rusak, kuberi ia hadiah. Sering-sering juga ia kubelikan karcis bis.

Pada suatu hari di Amsterdam terjadi razia di restoran-restoran dan rumah makan. Banyak pekerja yang ditangkap karena tak punya izin tinggal dan izin bekerja di Holland. Hari sial itu tak bisa dielakan. Ia juga menimpa diri Irma. Irma turut ditangkap. Ia hanya memiliki izin sebagai turis selama tiga bulan, padahal Irma sudah tinggal di Belanda selama beberapa tahun. Jadi, selama ini Irma tinggal di Amsterdam sebagai penduduk gelap. Menurut hukum yang berlaku di Belanda, orang-orang gelap ini dalam waktu singkat harus meninggalkan negeri ini. Irma mematuhi ketentuan itu, daripada menimbulkan persoalan yang lebih rumit. Ia memahami bahwa perbuatannya sebagai penduduk gelap itu, melanggar hukum. Sudah beberapa hari ini ia membeli barang-barang kecil untuk hadiah bagi bapak, ibu dan adik-adiknya. Irma juga membeli alat-alat dapur untuk memudahkan pekerjaannya, kalau ia jadi membuka restoran kecil di Indonesia. Tiket pesawat terbang juga sudah beres.

Besok Irma sudah harus berangkat ke Indonesia. Tapi ada sesuatu yang terlupa. Irma belum membeli minyak parfum. Ini sangat berguna untuk melancarkan usaha Irma dalam membuka restoran. Parfum itu bisa dihadiahkan pada istri lurah dan para istri pejabat yang mengeluarkan surat-surat izin. Ini harus dibeli, bagaimanapun juga. Di Indonesia harga barang ini sangat mahal dan kwalitetnya juga tidak begitu tinggi. Di Eropa barang-barang ini masih asli dan harganya juga boleh dikatakan murah. Oleh karena itu, sore ini Irma bersama temanku, Bambang, pergi membeli parfum. Sampai jauh malam mereka belum pulang. Berulang kali aku menelpon, tapi tidak ada yan mengangkat. Mungkin Bambang mentraktir Irma makan malam, seperti aku mengundang Irma makan bersama keluargaku lima hari yang lalu.

Sesuai dengan rencana, bersama dengan keluarga, pagi-pagi kami hampiri Irma. Ia terus menangis sampai matanya merah dan bengkak. Barang-barang Irma kami muat ke taxi yang kami sewa untuk mengantar ke lapangan terbang. Teman Irma serumah juga turut mengantar. Sepanjang jalan dari Amsterdam ke lapangan terbang, Irma terus menangis terisak-isak. Aku dan keluarga sudah berusaha menyabarkannya agar jangan menangis, tapi Irma terus menagis dan menangis. Ia membisu, tidak berkata, hanya menyandarkan kepala pada temannya. Matanya ditutupi dengan saputangan yang sudah basah.

Setibanya di lapangan terbang, kami angkat barang-barang Irma ke ruang tunggu, kemudian menyerahkannya pada petugas di sana. Berat bagase Irma tidak melebihi ketentuan, jadi tak perlu membayar. Waktu memang sudah tidak banyak lagi. Namun Irma terus menangis.

“Sudahlah Irma, engkau tak usah menangis”. Aku berusaha membujuk. “Ada massa bertemu dan ada masa berpisah. Di negeri Belanda Irama sudah punya banyak sahabat, tapi di Indonesia Irma juga punya banyak teman. Irma bisa ketemu bapak, ibu dan adik-adik. Juga jangan lupa menemui teman yang alamatnya sudah saya beri pada Irma. Mungkin orang itu bisa juga membantumu”.

Saat berpisah sudah tiba. Irma harus menyerahkan pasport dan melewati tempat pemeriksaan. Irma memeluk dan menyalami kami satu-persatu. Tangisnya makin menjadi-jadi. Terakhir ia memelukku dengan erat serta mencium kening dan pipiku.

“Selamat tinggal, Pak.” bisiknya. “Saya menangis, bukan karena harus pulang ke Indonesia. Indonesia adalah tanah air kita, tanah air nenek moyang kita. Saya menangis karena terharu atas kebaikan bapak. Bapak sudah banyak membantu saya selama berada di negeri Belanda. Saya tidak menduga bapak seperti orang yang saya bayangkan. Saya menduga orang komunis itu kejam dan buas. ternyata bapak adalah seorang komunis. Tadi malam pak Bambang banyak cerita tentang bapak dan teman-teman bapak yang berdiam di Belanda karena tidak bisa pulang ke Indonesia. Mereka itu adalah orang-orang komunis yang menjadi korban kebuasan rezim Soeharto”.

Perlahan-lahan Irma melepaskan pelukannya. Airmatanya makin bercucuran. Tak terasa, ternyata pipiku juga basah oleh airmata. Rupanya aku juga diliputi haru yang tak tertahankan.

“Selamat jalan Irma, salam untuk semua keluarga”.
Dari jauh Irma sempat melambaikan tangan. Ia pulang dengan airmata yang bercucuran. Benaknya sedikit mengalami perubahan setelah melihat berbagai kenyataan.

Iklan
Komentar Dinonaktifkan pada Dengan Air mata Bercucuran Posted in Makala Campur

Rusia masuki era demokrasi terpimpin ála Putin

Rusia masuki era demokrasi terpimpin ála Putin

Partai Presiden Vladimir Putin, Yedinaya Rasia artinya partai Rusia bersatu meraih kemenangan gemilang dalam pemilu parlemen Ahad lalu. Dengan demikian partai ini berhasil mengokohkan cengkeramannya dalam parlemen baru. Rentang politik Rusia sekarang bergerak ke kanan. Peran komunis tampaknya telah habis dan oposisi demokrat terkesampingkan sepenuhnya. Dampaknya bagi masa depan Rusia sangatlah dramatis.

Demokrasi terpimpin
Peta politik Rusia sesudah pemilu parlemen Ahad lalu berubah drastis, dan untuk waktu lama. Kemenangan Yedinaya Rasia, Partai Rusia Bersatu memang sudah dipastikan sebelumnya. Tapi kemenangan mutlak yang diraihnya mengejutkan baik kawan maupun lawan. Apabila semua suara dihitung, maka Rusia Bersatu mengantongi 450 kursi dalam parlemen Duma. Lebih dari dulu-dulu, maka parlemen akan semakin dikerutkan menjadi mesin stempel, dengan tugas utama menyetujui undang-undang yang diajukan Kremlin. Inilah ‘demokrasi terpimpin’ à la Presiden Vladimir Putin dalam praktek.

Partai Komunis makin hilang
Proses politik Rusia mandeg. Partai Komunis yang sejak bubarnya Uni Soviet tahun 1991 tidak lagi menjadi partai terbesar, semakin tenggelam akibat kampanye propaganda masal yang dilancarkan Kremlin dengan segala daya dan upaya. Kubu komunis mulai sekarang hanya akan memainkan peran kecil di pinggiran. Partai-partai kecil liberal Yabloko dan SPS terhempas dari Duma. ‘Mereka harus menyadari bahwa peran mereka telah habis’. Demikian seorang karyawan Kremlin. Tidak bisa dipastikan mereka bisa masuk lagi ke dalam Duma di masa mendatang.

Pihak kanan dan ekstrim kanan berteriak menang. Pemenang utama, di samping partai Putin, adalah Partai Nasionalis Radikal pimpinan Vladimir Zhirinovski dan blok nasionalis baru Rodina. Di dalam pekan-pekan sebelum pemilu, Zhirinovski berada di tengah-tengah skandal dan baku hantam. Di samping itu, ia juga menggunakan bahasa anti semit. Sedangkan para pemimpin Rodina mampu menarik suara dengan menggunakan slogan-slogan populis seperti ‘kembalikan kekayaan negara kepada rakyat’. Tidak ada oposisi serius terhadap partai-partai tersebut.

Putin makin popular
Nasib Rusia sekarang berada di tangan Putin. Popularitasnya tetap tinggi, walaupun berlangsung krisis ekonomi dan sosial yang berkepanjangan di sejumlah daerah serta perang Chechnya yang meminta korban jiwa setiap hari. Namun itu semua tidak tampak lagi dalam berita sehari-hari. Kepercayaan terhadap Putin justru semakin meningkat sejak ditahannya orang terkaya Rusia, konglomerat Mikhail Khodorkovski. Tidak disangsikan lagi, Vladimir Putin pasti akan kembali terpilih dalam pemilu presiden Maret mendatang. Pemilih Rusia telah memberi mandat penuh dan terserah Putin bagaimana memanfaatkannya.

Cengkeraman Kremlin
Kalangan usaha Rusia dan Barat berharap Putin akan meneruskan reformasi ekonomi serta mengambil tindakan keras terhadap birokrasi dan korupsi. Memang mungkin. Tetapi tidak ada jaminan bahwa Moskou tidak akan berubah haluan. Bagi penguasa sekarang, perubahan undang-undang dasar sudah dalam jangkauan. Mulai saat ini, lebih dari dulu-dulu, Rusia semakin berada di bawah cengkraman Kremlin. (Wa/Wi)

Komentar Dinonaktifkan pada Rusia masuki era demokrasi terpimpin ála Putin Posted in Makala Campur

PANDUAN PENYUSUNAN KURIKULUM

PANDUAN PENYUSUNAN

KURIKULUM TINGKAT SATUAN PENDIDIKAN

JENJANG PENDIDIKAN DASAR DAN MENENGAH

KATA PENGANTAR

Buku Panduan ini dimaksudkan sebagai pedoman sekolah/madrasah dalam mengembangkan Kurikulum Tingkat Satuan Pendidikan (KTSP) jenjang Pendidikan Dasar dan Menengah. Sebagaimana ketentuan dalam Peraturan Pemerintah Nomor 19 Tahun 2005 tentang Standar Nasional Pendidikan, setiap sekolah/madrasah mengembangkan kurikulum berdasarkan Standar Kompetensi Lulusan (SKL) dan Standar Isi (SI) dan berpedoman kepada panduan yang ditetapkan oleh Badan Standar Nasional Pendidikan (BSNP). Panduan Penyusunan KTSP terdiri atas dua bagian, yaitu bagian pertama berupa Panduan Umum dan bagian kedua berupa Model KTSP.

Satuan Pendidikan yang telah melakukan uji coba kurikulum 2004 secara menyeluruh diperkirakan mampu secara mandiri mengembangkan kurikulumnya berdasarkan SKL, SI dan Panduan  Umum. Untuk itu Panduan Umum diterbitkan lebih dahulu agar memungkinkan satuan pendidikan tersebut, dan juga sekolah/madrasah lain yang mempunyai kemampuan, untuk  mengembangkan kurikulum mulai tahun ajaran 2006/2007.

Bagian kedua Panduan Penyusunan KTSP akan segera menyusul dan diharapkan akan dapat diterbitkan sebelum tahun ajaran baru 2006/2007. Waktu penyiapan yang lebih lama disebabkan karena banyaknya ragam satuan pendidikan dan model kurikulum yang perlu dikembangkan. Selain dari pada itu, model kurikulum diperlukan bagi satuan pendidik yang saat ini belum mampu mengembangkan kurikulum secara mandiri. Bagi satuan pendidikan ini, mempunyai waktu sampai dengan tiga tahun untuk mengembangkan kurikulumnya, yaitu selambat-lambatnya pada tahun ajaran 2009/2010.

BSNP menyampaikan penghargaan dan ucapan terima kasih kepada banyak pakar yang berasal dari berbagai Perguruan Tinggi, Pusat Kurikulum dan Direktorat di lingkungan Depdiknas, serta Depag. Berkat bantuan dan kerjasama yang baik dari mereka, Buku Panduan Penyusunan KTSP ini dapat diselesaikan dalam waktu yang relatif singkat.

Jakarta,   Juni 2006

Ketua BSNP

Prof. Dr. Bambang  Soehendro

DAFTAR ISI

Kata Pengantar

1

Daftar Isi

2

I.   PENDAHULUAN

3

A.  Landasan

4

B.  Tujuan Panduan Penyusunan Kurikulum Tingkat Satuan Pendidikan

4

C.  Pengertian

5

D.  Prinsip-Prinsip Pengembangan Kurikulum Tingkat Satuan Pendidikan

5

E.  Acuan Operasional Penyusunan Kurikulum Tingkat Satuan Pendidikan

7

II.  KOMPONEN KURIKULUM TINGKAT SATUAN PENDIDIKAN

10

A.  Tujuan Pendidikan Tingkat Satuan Pendidikan

10

B.  Struktur dan Muatan Kurikulum Tingkat Satuan Pendidikan

10

C.  Kalender Pendidikan

14

III. PENGEMBANGAN SILABUS

15

A.  Pengertian Silabus

15

B.  Prinsip Pengembangan Silabus

15

C.  Unit Waktu Silabus

16

D.  Pengembang Silabus

16

E.  Langkah-Langkah Pengembangan Silabus

17

F.  Contoh Model Silabus

20

G.  Pengembangan Silabus Berkelanjutan

22

IV. PELAKSANAAN PENYUSUNAN KURIKULUM TINGKAT SATUAN PENDIDIKAN

A.  Analisis Konteks

22

B.  Mekanisme Penyusunan

22

I. PENDAHULUAN

Kurikulum adalah seperangkat rencana dan pengaturan mengenai tujuan, isi dan bahan pelajaran serta cara yang digunakan sebagai pedoman penyelenggaraan kegiatan pembelajaran untuk mencapai tujuan pendidikan tertentu. Tujuan tertentu ini meliputi tujuan pendidikan nasional serta kesesuaian  dengan kekhasan, kondisi dan potensi daerah, satuan pendidikan dan peserta didik. Oleh sebab itu kurikulum disusun oleh satuan pendidikan untuk memungkinkan penyesuaian program pendidikan dengan kebutuhan dan potensi yang ada di daerah.

Pengembangan Kurikulum Tingkat Satuan Pendidikan (KTSP) yang beragam mengacu pada standar nasional pendidikan untuk menjamin pencapaian tujuan pendidikan nasional.Standar nasional pendidikan terdiri atas standar isi, proses, kompetensi lulusan, tenaga kependidikan, sarana dan prasarana, pengelolaan, pembiayaan dan penilaian pendidikan. Dua dari kedelapan standar nasional pendidikan tersebut, yaitu Standar Isi (SI) dan Standar Kompetensi Lulusan (SKL) merupakan acuan utama bagi satuan pendidikan dalam mengembangkan kurikulum.

Undang-Undang Republik Indonesia Nomor 20 Tahun 2003 (UU 20/2003) tentang Sistem Pendidikan Nasional dan Peraturan Pemerintah Republik Indonesia Nomor 19 tahun 2005 (PP 19/2005) tentang Standar Nasional Pendidikan mengamanatkan kurikulum pada KTSP jenjang pendidikan dasar dan menengah disusun oleh satuan pendidikan dengan mengacu kepada SI dan SKL serta berpedoman pada panduan yang disusun oleh Badan Standar Nasional Pendidikan (BSNP). Selain dari itu, penyusunan KTSP juga harus mengikuti ketentuan lain yang menyangkut kurikulum dalam UU 20/2003 dan PP 19/2005.

Panduan yang disusun BSNP terdiri atas dua bagian. Pertama, Panduan Umum yang memuat ketentuan umum pengembangan kurikulum yang dapat diterapkan pada satuan pendidikan dengan mengacu pada Standar Kompetensi dan Kompetensi Dasar yang terdapat dalam SI dan SKL.Termasuk dalam ketentuan umum adalah penjabaran amanat dalam UU 20/2003 dan ketentuan PP 19/2005 serta prinsip dan langkah yang harus diacu dalam pengembangan KTSP. Kedua, model KTSP sebagai salah satu contoh hasil akhir pengembangan KTSP dengan mengacu pada SI dan SKL dengan berpedoman pada Panduan Umum yang dikembangkan BSNP. Sebagai model KTSP, tentu tidak dapat mengakomodasi kebutuhan seluruh daerah di wilayah Negara Kesatuan Republik Indonesia (NKRI) dan hendaknya digunakan sebagai referensi.

Panduan pengembangan kurikulum disusun antara lain agar dapat memberi kesempatan peserta didik untuk :

(a) belajar untuk beriman dan bertakwa kepada Tuhan Yang Maha Esa,

(b) belajar untuk memahami dan menghayati,

(c) belajar untuk mampu melaksanakan dan berbuat secara efektif,

(d) belajar untuk hidup bersama dan berguna untuk orang lain, dan

(e)belajar untuk membangun dan menemukan jati diri melalui proses belajar yang aktif, kreatif, efektif dan menyenangkan.

A.  Landasan

  1. 1. Undang-Undang Republik Indonesia Nomor 20 Tahun 2003 tentang Sistem Pendidikan Nasional.

Ketentuan dalam UU 20/2003 yang mengatur KTSP, adalah  Pasal 1 ayat (19); Pasal 18 ayat (1), (2), (3), (4); Pasal 32 ayat (1), (2), (3); Pasal 35 ayat (2);  Pasal 36 ayat (1), (2), (3), (4); Pasal 37 ayat (1), (2), (3); Pasal 38 ayat (1), (2).

  1. 2. Peraturan Pemerintah Republik Indonesia Nomor 19 Tahun 2005 tentang Standar Nasional Pendidikan.

Ketentuan di dalam PP 19/2005 yang mengatur KTSP, adalah Pasal 1 ayat (5), (13), (14), (15); Pasal 5 ayat (1), (2); Pasal 6 ayat (6); Pasal 7 ayat  (1), (2), (3), (4), (5), (6), (7), (8);  Pasal 8 ayat (1), (2), (3); Pasal 10 ayat (1), (2), (3); Pasal 11 ayat (1), (2), (3), (4); Pasal 13 ayat (1), (2), (3), (4); Pasal 14 ayat (1), (2), (3); Pasal 16 ayat (1), (2), (3), (4), (5); Pasal 17 ayat (1), (2); Pasal 18 ayat (1), (2), (3); Pasal 20.

3.   Standar Isi

SI mencakup lingkup materi dan tingkat kompetensi untuk mencapai kompetensi lulusan pada jenjang dan jenis pendidikan tertentu. Termasuk dalam SI adalah : kerangka dasar dan struktur kurikulum, Standar Kompetensi (SK) dan Kompetensi Dasar (KD) setiap mata pelajaran pada setiap semester dari setiap jenis dan jenjang pendidikan dasar dan menengah. SI ditetapkan dengan Kepmendiknas No. 22 Tahun 2006.

4.   Standar Kompetensi Lulusan

SKL merupakan kualifikasi kemampuan lulusan yang mencakup sikap, pengetahuan dan keterampilan sebagaimana yang ditetapkan dengan Kepmendiknas No. 23 Tahun 2006.

  1. B. Tujuan Panduan Penyusunan Kurikulum Tingkat Satuan

Pendidikan

Tujuan Panduan Penyusunan KTSP ini untuk menjadi acuan bagi satuan pendidikan SD/MI/SDLB, SMP/MTs/SMPLB, SMA/MA/SMALB, dan SMK/MAK dalam penyusunan dan pengembangan kurikulum yang akan dilaksanakan pada tingkat satuan pendidikan yang bersangkutan.

C.  Pengertian

Kurikulum adalah seperangkat rencana dan pengaturan mengenai tujuan, isi, dan bahan pelajaran serta cara yang digunakan sebagai pedoman penyelenggaraan kegiatan pembelajaran untuk mencapai tujuan pendidikan tertentu.

KTSP adalah kurikulum operasional yang disusun oleh dan dilaksanakan di masing-masing satuan pendidikan. KTSP terdiri dari tujuan pendidikan tingkat satuan pendidikan, struktur dan muatan kurikulum tingkat satuan pendidikan, kalender pendidikan, dan silabus.

Silabus adalah rencana pembelajaran pada suatu dan/atau kelompok mata pelajaran/tema tertentu yang mencakup standar kompetensi , kompetensi dasar, materi pokok/pembelajaran, kegiatan pembelajaran, indikator, penilaian, alokasi waktu, dan sumber/bahan/alat belajar. Silabus merupakan penjabaran standar kompetensi dan kompetensi dasar ke dalam materi pokok/pembelajaran, kegiatan pembelajaran, dan indikator pencapaian kompetensi untuk penilaian.

  1. D. Prinsip-Prinsip Pengembangan Kurikulum Tingkat Satuan Pendidikan

KTSP dikembangkan sesuai dengan relevansinya oleh setiap kelompok atau satuan pendidikan di bawah koordinasi dan supervisi dinas pendidikan atau kantor Departemen Agama Kabupaten/Kota untuk pendidikan dasar dan provinsi untuk pendidikan menengah. Pengembangan KTSP mengacu pada SI dan SKL dan berpedoman pada panduan penyusunan kurikulum yang disusun oleh BSNP, serta memperhatikan pertimbangan komite sekolah/madrasah. Penyusunan KTSP untuk pendidikan khusus dikoordinasi dan disupervisi oleh dinas pendidikan provinsi, dan berpedoman pada SI dan SKL serta panduan penyusunan kurikulum yang disusun oleh BSNP .

KTSP dikembangkan berdasarkan prinsip-prinsip sebagai berikut:

  1. 1. Berpusat pada potensi, perkembangan, kebutuhan, dan kepentingan peserta didik dan lingkungannya.

Kurikulum dikembangkan berdasarkan prinsip bahwa peserta didik memiliki posisi sentral untuk mengembangkan kompetensinya agar menjadi manusia yang beriman dan bertakwa kepada Tuhan Yang Maha Esa, berakhlak mulia, sehat, berilmu, cakap, kreatif, mandiri dan menjadi warga negara yang demokratis serta bertanggung jawab. Untuk mendukung pencapaian tujuan tersebut pengembangan kompetensi peserta didik disesuaikan dengan potensi, perkembangan, kebutuhan, dan kepentingan peserta didik serta tuntutan lingkungan. Memiliki posisi sentral berarti kegiatan pembelajaran berpusat pada peserta didik.

  1. 2. Beragam dan terpadu

Kurikulum dikembangkan dengan memperhatikan keragaman karakteristik peserta didik, kondisi daerah, jenjang dan jenis pendidikan, serta menghargai dan tidak diskriminatif terhadap perbedaan agama, suku, budaya, adat istiadat, status sosial ekonomi, dan jender. Kurikulum meliputi substansi komponen muatan wajib kurikulum, muatan lokal, dan pengembangan diri secara terpadu, serta disusun dalam keterkaitan dan kesinambungan yang bermakna dan tepat antarsubstansi.

  1. 3. Tanggap terhadap perkembangan ilmu pengetahuan, teknologi dan seni

Kurikulum dikembangkan atas dasar kesadaran bahwa ilmu pengetahuan, teknologi dan seni yang berkembang secara dinamis. Oleh karena itu, semangat dan isi kurikulum memberikan pengalaman belajar peserta didik untuk mengikuti dan memanfaatkan perkembangan ilmu pengetahuan, teknologi, dan seni.

  1. 4. Relevan dengan kebutuhan kehidupan

Pengembangan kurikulum dilakukan dengan   melibatkan pemangku kepentingan (stakeholders) untuk menjamin relevansi pendidikan dengan kebutuhan kehidupan, termasuk di dalamnya kehidupan  kemasyarakatan, dunia usaha dan  dunia kerja. Oleh karena itu, pengembangan keterampilan pribadi,  keterampilan  berpikir, keterampilan sosial, keterampilan akademik, dan keterampilan vokasional merupakan keniscayaan.

  1. 5. Menyeluruh dan berkesinambungan

Substansi kurikulum mencakup keseluruhan dimensi kompetensi,   bidang kajian keilmuan dan mata pelajaran yang direncanakan dan disajikan secara berkesinambungan antarsemua jenjang pendidikan.

  1. 6. Belajar sepanjang hayat

Kurikulum diarahkan kepada proses pengembangan, pembudayaan, dan pemberdayaan peserta didik yang berlangsung sepanjang hayat. Kurikulum mencerminkan keterkaitan antara unsur-unsur pendidikan formal, nonformal, dan informal  dengan memperhatikan kondisi dan tuntutan lingkungan yang selalu berkembang serta arah pengembangan manusia seutuhnya.

  1. 7. Seimbang antara kepentingan nasional dan kepentingan daerah

Kurikulum dikembangkan dengan memperhatikan kepentingan nasional dan kepentingan daerah untuk membangun kehidupan bermasyarakat, berbangsa, dan bernegara. Kepentingan nasional dan kepentingan daerah harus saling mengisi dan memberdayakan sejalan dengan motto Bhineka Tunggal Ika dalam kerangka Negara Kesatuan Republik Indonesia (NKRI).

E.  Acuan Operasional Penyusunan Kurikulum Tingkat Satuan Pendidikan

KTSP disusun dengan memperhatikan hal-hal sebagai berikut.

  1. 1. Peningkatan iman dan takwa serta akhlak mulia

Keimanan dan ketakwaan serta akhlak mulia menjadi dasar pembentukan kepribadian peserta didik secara utuh. Kurikulum disusun yang memungkinkan semua mata pelajaran dapat menunjang peningkatan iman dan takwa serta akhlak mulia.

  1. 2. Peningkatan potensi, kecerdasan, dan minat sesuai dengan tingkat perkembangan dan kemampuan peserta didik

Pendidikan merupakan proses sistematik untuk meningkatkan martabat manusia secara holistik yang memungkinkan potensi diri (afektif, kognitif, psikomotor) berkembang secara optimal. Sejalan dengan itu,  kurikulum disusun dengan memperhatikan potensi, tingkat perkembangan, minat, kecerdasan intelektual, emosional dan sosial, spritual, dan kinestetik peserta didik.

  1. 3. Keragaman potensi dan karakteristik daerah dan lingkungan

Daerah memiliki potensi, kebutuhan, tantangan, dan keragaman karakteristik lingkungan. Masing-masing daerah memerlukan pendidikan sesuai dengan karakteristik daerah dan pengalaman hidup sehari-hari. Oleh karena itu, kurikulum harus memuat keragaman tersebut untuk menghasilkan lulusan yang relevan dengan kebutuhan pengembangan daerah.

  1. 4. Tuntutan pembangunan daerah dan nasional

Dalam era otonomi dan desentralisasi untuk mewujudkan pendidikan yang otonom dan demokratis perlu memperhatikan keragaman dan mendorong partisipasi masyarakat dengan tetap mengedepankan wawasan nasional. Untuk itu, keduanya harus ditampung secara berimbang dan saling mengisi.

  1. 5. Tuntutan dunia kerja

Kegiatan pembelajaran harus dapat mendukung tumbuh kembangnya pribadi peserta didik yang berjiwa kewirausahaan dan mempunyai kecakapan hidup. Oleh sebab itu, kurikulum perlu memuat kecakapan hidup untuk membekali peserta didik memasuki dunia kerja. Hal ini sangat penting terutama bagi satuan pendidikan kejuruan  dan peserta didik yang tidak melanjutkan ke jenjang yang lebih tinggi.

  1. 6. Perkembangan ilmu pengetahuan, teknologi, dan seni

Pendidikan perlu mengantisipasi dampak global yang membawa masyarakat berbasis pengetahuan di mana IPTEKS sangat berperan sebagai penggerak utama perubahan. Pendidikan harus terus menerus melakukan adaptasi dan penyesuaian perkembangan IPTEKS sehingga tetap relevan dan kontekstual dengan perubahan. Oleh karena itu, kurikulum harus dikembangkan secara berkala dan berkesinambungan sejalan dengan perkembangan Ilmu pengetahuan, teknologi, dan seni.

  1. 7. Agama

Kurikulum harus dikembangkan untuk mendukung peningkatan iman dan taqwa serta akhlak mulia dengan tetap memelihara toleransi dan kerukunan umat beragama. Oleh karena itu, muatan kurikulum semua mata pelajaran harus ikut mendukung peningkatan iman, taqwa dan akhlak mulia.

  1. 8. Dinamika perkembangan global

Pendidikan harus menciptakan kemandirian, baik pada individu maupun bangsa, yang sangat penting ketika dunia digerakkan oleh pasar bebas. Pergaulan antarbangsa yang semakin dekat memerlukan individu yang mandiri dan mampu bersaing serta mempunyai kemampuan untuk hidup berdampingan dengan suku dan bangsa lain.

  1. 9. Persatuan nasional dan nilai-nilai kebangsaan

Pendidikan diarahkan untuk membangun karakter dan wawasan kebangsaan peserta didik yang menjadi landasan penting bagi upaya memelihara persatuan dan kesatuan bangsa dalam kerangka NKRI. Oleh karena itu, kurikulum harus mendorong berkembangnya wawasan dan sikap kebangsaan serta persatuan nasional untuk memperkuat keutuhan bangsa dalam  wilayah NKRI.

  1. 10. Kondisi sosial budaya masyarakat setempat

Kurikulum harus dikembangkan dengan memperhatikan karakteristik sosial budaya masyarakat setempat dan menunjang kelestarian keragaman budaya. Penghayatan dan apresiasi pada budaya setempat harus terlebih dahulu ditumbuhkan sebelum mempelajari budaya dari daerah dan bangsa lain.

11.   Kesetaraan Jender

Kurikulum harus diarahkan kepada terciptanya pendidikan yang berkeadilan dan memperhatikan kesetaraan jender.

  1. 12. Karakteristik satuan pendidikan

Kurikulum harus dikembangkan sesuai dengan visi, misi, tujuan, kondisi, dan ciri khas satuan pendidikan.

II.  KOMPONEN KURIKULUM TINGKAT SATUAN PENDIDIKAN

A.  Tujuan Pendidikan Tingkat Satuan Pendidikan

Tujuan pendidikan tingkat satuan pendidikan dasar dan menengah dirumuskan mengacu kepada tujuan umum pendidikan berikut.

  1. Tujuan pendidikan dasar adalah meletakkan dasar kecerdasan, pengetahuan, kepribadian, akhlak mulia, serta keterampilan untuk hidup mandiri dan mengikuti pendidikan lebih lanjut.
  2. Tujuan pendidikan menengah adalah meningkatkan kecerdasan, pengetahuan, kepribadian, akhlak mulia, serta keterampilan untuk hidup mandiri dan mengikuti pendidikan lebih lanjut.
  3. Tujuan pendidikan menengah kejuruan adalah meningkatkan kecerdasan, pengetahuan, kepribadian, akhlak mulia, serta keterampilan untuk hidup mandiri dan mengikuti pendidikan lebih lanjut sesuai dengan kejuruannya.

B.  Struktur dan Muatan Kurikulum Tingkat Satuan Pendidikan

Struktur dan muatan KTSP pada jenjang pendidikan dasar dan menengah yang tertuang dalam SI meliputi lima kelompok mata pelajaran sebagai berikut.

(1) Kelompok mata pelajaran agama dan akhlak mulia

(2) Kelompok mata pelajaran kewarganegaraan dan kepribadian

(3) Kelompok mata pelajaran  ilmu pengetahuan dan teknologi

(4) Kelompok mata pelajaran estetika

(5) Kelompok mata pelajaran jasmani, olahraga dan kesehatan

Kelompok mata pelajaran tersebut dilaksanakan melalui muatan dan/atau kegiatan pembelajaran sebagaimana diuraikan dalam PP 19/2005 Pasal 7.

Muatan KTSP meliputi sejumlah mata pelajaran yang keluasan dan kedalamannya merupakan beban belajar bagi peserta didik pada satuan pendidikan. Di samping itu materi muatan lokal dan kegiatan pengembangan diri termasuk ke dalam isi kurikulum.

1.  Mata pelajaran

Mata pelajaran beserta alokasi waktu untuk masing-masing tingkat satuan pendidikan berpedoman pada struktur kurikulum yang tercantum dalam SI.

2.  Muatan Lokal

Muatan lokal merupakan kegiatan kurikuler untuk mengembangkan kompetensi yang disesuaikan dengan ciri khas dan potensi daerah, termasuk keunggulan daerah, yang materinya tidak sesuai menjadi bagian dari mata pelajaran lain dan atau terlalu banyak sehingga harus menjadi mata pelajaran tersendiri. Substansi muatan lokal ditentukan oleh satuan pendidikan, tidak terbatas pada mata pelajaran keterampilan. Muatan lokal merupakan mata pelajaran, sehingga satuan pendidikan harus mengembangkan Standar Kompetensi dan Kompetensi Dasar untuk setiap jenis muatan lokal yang diselenggarakan. Satuan pendidikan dapat menyelenggarakan satu mata pelajaran muatan lokal setiap semester. Ini berarti bahwa dalam satua tahun satuan pendidikan dapat menyelenggarakan dua mata pelajaran muatan lokal.

3.  Kegiatan Pengembangan Diri

Pengembangan diri adalah kegiatan yang bertujuan memberikan kesempatan kepada peserta didik untuk mengembangkan dan mengekspresikan diri sesuai dengan kebutuhan, bakat, minat, setiap peserta didik sesuai dengan kondisi sekolah. Kegiatan pengembangan diri difasilitasi dan/atau dibimbing oleh konselor, guru, atau tenaga kependidikan yang dapat dilakukan dalam bentuk kegiatan ekstrakurikuler. Kegiatan pengembangan diri dapat dilakukan antara lain melalui kegiatan pelayanan konseling yang berkenaan dengan masalah diri pribadi dan kehidupan sosial, belajar, dan pengembangan karier peserta didik serta kegiatan keparamukaan, kepemimpinan, dan kelompok ilmiah remaja.

Khusus untuk sekolah menengah kejuruan pengembangan diri terutama ditujukan untuk pengembangan kreativitas dan bimbingan karier.

Pengembangan diri untuk satuan pendidikan khusus menekankan pada peningkatan kecakapan hidup dan kemandirian sesuai dengan kebutuhan khusus peserta didik.

Pengembangan diri bukan merupakan mata pelajaran. Penilaian kegiatan pengembangan diri dilakukan secara kualitatif, tidak kuantitatif seperti pada mata pelajaran.

4.  Pengaturan Beban Belajar

a. Beban belajar dalam sistem paket digunakan oleh tingkat satuan pendidikan SD/MI/SDLB, SMP/MTs/SMPLB baik kategori standar maupun mandiri, SMA/MA/SMALB /SMK/MAK kategori standar.

Beban belajar dalam sistem kredit semester (SKS) dapat digunakan oleh SMP/MTs/SMPLB kategori mandiri, dan oleh SMA/MA/SMALB/SMK/MAK kategori standar.

Beban belajar dalam sistem kredit semester (SKS) digunakan oleh SMA/MA/SMALB/SMK/MAK kategori mandiri.

b. Jam pembelajaran untuk setiap mata pelajaran pada sistem paket dialokasikan sebagaimana tertera dalam struktur kurikulum. Pengaturan  alokasi waktu untuk setiap mata pelajaran yang terdapat pada semester ganjil dan genap dalam satu tahun ajaran dapat dilakukan secara fleksibel dengan jumlah beban belajar yang tetap. Satuan pendidikan dimungkinkan menambah maksimum empat jam pembelajaran per minggu secara keseluruhan. Pemanfaatan jam pembelajaran tambahan mempertimbangkan kebutuhan peserta didik dalam mencapai kompetensi, di samping dimanfaatkan untuk mata pelajaran lain yang dianggap penting dan tidak terdapat di dalam struktur kurikulum yang tercantum di dalam Standar Isi.

c. Alokasi waktu untuk penugasan terstruktur dan kegiatan mandiri tidak terstruktur dalam sistem paket untuk SD/MI/SDLB 0% – 40%, SMP/MTs/SMPLB 0% – 50% dan SMA/MA/SMALB/SMK/MAK 0% –  60% dari waktu kegiatan tatap muka mata pelajaran yang bersangkutan. Pemanfaatan alokasi waktu tersebut mempertimbangkan potensi dan kebutuhan peserta didik dalam mencapai kompetensi.

d. Alokasi waktu untuk praktik, dua jam kegiatan praktik di sekolah setara dengan satu jam tatap muka. Empat jam praktik di luar sekolah setara dengan satu jam tatap muka.

e. Alokasi waktu untuk tatap muka, penugasan terstruktur, dan kegiatan mandiri tidak terstruktur untuk SMP/MTs dan SMA/MA/SMK/MAK yang menggunakan sistem SKS mengikuti aturan sebagai berikut.

(1)   Satu SKS pada SMP/MTs terdiri atas: 40 menit tatap muka, 20 menit kegiatan terstruktur dan kegiatan mandiri tidak terstruktur.

(2)   Satu SKS pada SMA/MA/SMK/MAK terdiri atas: 45 menit tatap muka, 25 menit kegiatan terstruktur dan kegiatan mandiri tidak terstruktur.

5. Ketuntasan Belajar

Ketuntasan belajar setiap indikator yang telah ditetapkan dalam suatu kompetensi dasar berkisar antara 0-100%. Kriteria ideal ketuntasan untuk masing-masing indikator 75%. Satuan pendidikan harus menentukan kriteria ketuntasan minimal dengan mempertimbangkan tingkat kemampuan rata-rata peserta didik serta kemampuan sumber daya pendukung dalam penyelenggaraan pembelajaran. Satuan pendidikan diharapkan meningkatkan kriteria ketuntasan belajar secara terus menerus untuk mencapai kriteria ketuntasan ideal.

6. Kenaikan Kelas dan Kelulusan

Kenaikan kelas dilaksanakan pada setiap akhir tahun ajaran. Kriteria kenaikan kelas diatur oleh masing-masing direktorat teknis terkait.

Sesuai dengan ketentuan PP 19/2005 Pasal 72 Ayat (1), peserta didik dinyatakan lulus dari satuan pendidikan pada pendidikan dasar dan menengah setelah:

a.  menyelesaikan seluruh program pembelajaran;

b. memperoleh nilai minimal baik pada penilaian akhir untuk seluruh mata pelajaran kelompok mata pelajaran agama dan akhlak mulia, kelompok kewarganegaraan dan kepribadian, kelompok mata pelajaran estetika, dan kelompok mata pelajaran jasmani, olahraga, dan kesehatan;

c.  lulus ujian sekolah/madrasah untuk kelompok mata pelajaran ilmu pengetahuan dan teknologi; dan

d.  lulus Ujian Nasional.

7. Penjurusan

Penjurusan dilakukan pada kelas XI dan XII di SMA/MA. Kriteria penjurusan diatur oleh direktorat teknis terkait.

8.  Pendidikan Kecakapan Hidup

a        Kurikulum untuk SD/MI/SDLB, SMP/MTs/SMPLB, SMA/MA/ SMALB, SMK/MAK dapat memasukkan pendidikan kecakapan hidup, yang mencakup kecakapan pribadi, kecakapan sosial, kecakapan akademik dan/atau kecakapan vokasional.

b        Pendidikan kecakapan hidup dapat merupakan bagian integral dari pendidikan semua mata pelajaran dan/atau berupa paket/modul yang direncanakan secara khusus.

c        Pendidikan kecakapan hidup dapat diperoleh peserta didik dari satuan pendidikan yang bersangkutan dan/atau dari satuan pendidikan formal lain dan/atau nonformal.

9.  Pendidikan Berbasis Keunggulan Lokal dan Global

a        Pendidikan berbasis keunggulan lokal dan global adalah pendidikan yang memanfaatkan keunggulan lokal dan kebutuhan daya saing global dalam  aspek ekonomi, budaya, bahasa, teknologi informasi dan komunikasi, ekologi, dan lain-lain, yang semuanya bermanfaat bagi pengembangan kompetensi peserta didik.

b        Kurikulum untuk semua tingkat satuan pendidikan dapat memasukkan pendidikan berbasis keunggulan lokal dan global.

c        Pendidikan berbasis keunggulan lokal dan global dapat merupakan bagian dari semua mata pelajaran dan juga dapat menjadi mata pelajaran muatan lokal.

d        Pendidikan berbasis keunggulan lokal dapat diperoleh peserta didik dari satuan pendidikan formal lain dan/atau nonformal yang sudah memperoleh akreditasi.

C.  Kalender Pendidikan

Satuan pendidikan dasar dan menengah dapat menyusun kalender pendidikan sesuai dengan kebutuhan daerah, karakteristik sekolah, kebutuhan peserta didik dan masyarakat, dengan memperhatikan kalender pendidikan sebagaimana yang dimuat dalam Standar Isi.

III.  PENGEMBANGAN SILABUS

A.  Pengertian Silabus

Silabus adalah rencana pembelajaran pada suatu dan/atau kelompok mata pelajaran/tema tertentu yang mencakup standar kompetensi , kompetensi dasar, materi pokok/pembelajaran, kegiatan pembelajaran, indikator, penilaian, alokasi waktu, dan sumber/bahan/alat belajar. Silabus merupakan penjabaran standar kompetensi dan kompetensi dasar ke dalam materi pokok/pembelajaran, kegiatan pembelajaran, dan indikator pencapaian kompetensi untuk penilaian.

B.  Prinsip Pengembangan Silabus

  1. 1. Ilmiah

Keseluruhan materi dan kegiatan yang menjadi muatan dalam silabus harus benar dan dapat dipertanggungjawabkan secara keilmuan.

  1. 2. Relevan

Cakupan, kedalaman, tingkat kesukaran dan urutan penyajian materi dalam silabus sesuai dengan tingkat perkembangan fisik, intelektual, sosial, emosional, dan spritual peserta didik.

  1. 3. Sistematis

Komponen-komponen silabus  saling berhubungan secara fungsional dalam mencapai kompetensi.

  1. 4. Konsisten

Adanya hubungan yang konsisten (ajeg, taat asas) antara kompetensi dasar, indikator, materi pokok, pengalaman belajar, sumber belajar, dan sistem penilaian.

  1. 5. Memadai

Cakupan indikator, materi pokok, pengalaman belajar, sumber belajar, dan sistem penilaian cukup untuk menunjang pencapaian kompetensi dasar.

  1. 6. Aktual dan Kontekstual

Cakupan indikator, materi pokok, pengalaman belajar, sumber belajar, dan sistem penilaian memperhatikan perkembangan ilmu, teknologi, dan seni mutakhir dalam kehidupan nyata, dan peristiwa yang terjadi.

  1. 7. Fleksibel

Keseluruhan komponen silabus dapat mengakomodasi keragaman peserta didik, pendidik, serta dinamika perubahan yang terjadi di sekolah dan tuntutan masyarakat.

  1. 8. Menyeluruh

Komponen silabus mencakup keseluruhan ranah kompetensi (kognitif, afektif, psikomotor).

C.  Unit Waktu Silabus

  1. 1.        Silabus mata pelajaran disusun berdasarkan seluruh alokasi waktu yang disediakan untuk mata pelajaran selama penyelenggaraan pendidikan di tingkat satuan pendidikan.
  2. 2.        Penyusunan silabus memperhatikan alokasi waktu yang disediakan per semester, per tahun, dan alokasi waktu mata pelajaran lain yang sekelompok.
  3. 3.        Implementasi pembelajaran per semester menggunakan penggalan silabus sesuai dengan Standar Kompetensi dan Kompetensi Dasar untuk mata pelajaran dengan alokasi waktu yang tersedia pada struktur kurikulum. Khusus untuk SMK/MAK menggunakan penggalan silabus berdasarkan satuan kompetensi.

D. Pengembang Silabus

Pengembangan silabus  dapat dilakukan oleh para guru secara mandiri atau berkelompok dalam sebuah sekolah atau beberapa sekolah, kelompok Musyawarah Guru Mata Pelajaran (MGMP) pada atau Pusat Kegiatan Guru (PKG), dan Dinas Pendikan.

  1. Disusun secara mandiri oleh guru apabila guru yang bersangkutan mampu mengenali karakteristik siswa, kondisi sekolah dan lingkungannya.
  2. Apabila guru mata pelajaran karena sesuatu hal belum dapat melaksanakan pengembangan silabus secara mandiri, maka pihak sekolah dapat mengusahakan untuk membentuk kelompok guru mata pelajaran untuk mengembangkan silabus yang akan digunakan oleh sekolah tersebut.
  3. Di SD/MI semua guru kelas, dari kelas I sampai dengan kelas VI, menyusun silabus secara bersama. Di SMP/MTs untuk mata pelajaran IPA dan IPS terpadu disusun secara bersama oleh guru yang terkait.
  4. Sekolah yang belum mampu mengembangkan silabus secara mandiri, sebaiknya bergabung dengan sekolah-sekolah lain melalui forum MGMP/PKG untuk bersama-sama mengembangkan silabus yang akan digunakan oleh sekolah-sekolah dalam lingkup MGMP/PKG setempat.
  5. Dinas Pendidikan setempat dapat memfasilitasi penyusunan silabus dengan membentuk sebuah tim yang terdiri dari para guru berpengalaman di bidangnya masing-masing.

E.   Langkah-langkah Pengembangan Silabus

  1. 1. Mengkaji Standar Kompetensi dan Kompetensi Dasar

Mengkaji standar kompetensi dan kompetensi dasar mata pelajaran sebagaimana tercantum pada Standar Isi, dengan  memperhatikan hal-hal berikut:

  1. urutan berdasarkan hierarki konsep disiplin ilmu dan/atau tingkat kesulitan materi, tidak harus selalu sesuai dengan urutan yang ada di SI;
  2. keterkaitan antara standar kompetensi dan kompetensi dasar dalam mata pelajaran;
  3. keterkaitan antara standar kompetensi dan kompetensi dasar antarmata pelajaran.
  4. 2. Mengidentifikasi Materi Pokok/Pembelajaran

Mengidentifikasi materi pokok/pembelajaran yang menunjang pencapaian kompetensi dasar dengan mempertimbangkan:

  1. potensi peserta didik;
  2. relevansi dengan karakteristik daerah,
  3. tingkat perkembangan fisik, intelektual, emosional, sosial, dan spritual peserta didik;
  4. kebermanfaatan bagi peserta didik;
  5. struktur keilmuan;
  6. aktualitas, kedalaman, dan keluasan materi pembelajaran;
  7. relevansi dengan kebutuhan peserta didik dan tuntutan lingkungan; dan
  8. alokasi waktu.
  1. 3. Mengembangkan Kegiatan Pembelajaran

Kegiatan pembelajaran dirancang untuk memberikan pengalaman belajar yang melibatkan proses mental dan fisik melalui interaksi antarpeserta didik, peserta didik dengan guru, lingkungan,  dan sumber belajar lainnya dalam rangka pencapaian kompetensi dasar.  Pengalaman belajar yang dimaksud dapat terwujud melalui penggunaan pendekatan pembelajaran yang bervariasi dan berpusat pada peserta didik. Pengalaman belajar memuat kecakapan hidup yang perlu dikuasai peserta didik.

Hal-hal yang harus diperhatikan dalam mengembangkan kegiatan pembelajaran adalah sebagai berikut.

a. Kegiatan pembelajaran disusun untuk memberikan bantuan kepada para pendidik, khususnya guru, agar dapat melaksanakan proses pembelajaran secara profesional.

  1. Kegiatan pembelajaran memuat rangkaian kegiatan yang harus dilakukan oleh peserta didik secara berurutan untuk mencapai kompetensi dasar.
  2. Penentuan urutan kegiatan pembelajaran harus sesuai dengan hierarki konsep materi pembelajaran.

d        Rumusan pernyataan dalam kegiatan pembelajaran minimal mengandung dua unsur penciri yang mencerminkan pengelolaan pengalaman belajar siswa, yaitu kegiatan siswa dan materi.

  1. 4. Merumuskan Indikator Pencapaian Kompetensi

Indikator merupakan penanda pencapaian kompetensi dasar yang ditandai oleh perubahan perilaku yang dapat diukur yang mencakup sikap, pengetahuan, dan keterampilan.

Indikator dikembangkan sesuai dengan karakteristik peserta didik, mata pelajaran, satuan pendidikan, potensi daerah dan dirumuskan dalam kata kerja operasional yang terukur dan/atau dapat diobservasi. Indikator digunakan sebagai dasar untuk menyusun alat penilaian.

  1. 5. Penentuan Jenis Penilaian

Penilaian pencapaian kompetensi dasar peserta didik dilakukan berdasarkan indikator. Penilaian dilakukan dengan menggunakan tes dan non tes dalam bentuk tertulis maupun lisan, pengamatan kinerja, pengukuran sikap, penilaian hasil karya berupa tugas, proyek dan/atau produk, penggunaan portofolio, dan penilaian diri.

Penilaian merupakan serangkaian kegiatan untuk memperoleh, menganalisis, dan menafsirkan data tentang proses dan hasil belajar peserta didik yang dilakukan secara sistematis dan berkesinambungan, sehingga menjadi informasi yang bermakna dalam pengambilan keputusan.

Hal-hal yang perlu diperhatikan dalam penilaian.

  1. Penilaian diarahkan untuk mengukur pencapaian kompetensi.
  2. Penilaian menggunakan acuan kriteria; yaitu berdasarkan apa yang bisa dilakukan peserta didik setelah mengikuti proses pembelajaran, dan bukan untuk menentukan posisi seseorang terhadap kelompoknya.
  3. Sistem yang direncanakan adalah sistem penilaian yang berkelanjutan. Berkelanjutan dalam arti semua indikator ditagih, kemudian hasilnya dianalisis untuk menentukan kompetensi dasar yang telah dimiliki dan yang belum, serta untuk mengetahui kesulitan siswa.
  4. Hasil penilaian dianalisis untuk menentukan tindak lanjut. Tindak lanjut berupa perbaikan proses pembelajaran berikutnya, program remedi bagi peserta didik yang pencapaian kompetensinya di bawah kriteria ketuntasan, dan program pengayaan bagi peserta didik yang telah memenuhi kriteria ketuntasan.
  5. Sistem penilaian harus disesuaikan dengan pengalaman belajar yang ditempuh dalam proses pembelajaran. Misalnya, jika pembelajaran menggunakan pendekatan tugas observasi lapangan maka evaluasi harus diberikan baik pada proses (keterampilan proses) misalnya teknik wawancara, maupun produk/hasil melakukan observasi lapangan yang berupa informasi yang dibutuhkan.

6.  Menentukan Alokasi Waktu

Penentuan alokasi waktu pada setiap kompetensi dasar didasarkan pada jumlah minggu efektif dan alokasi waktu mata pelajaran per minggu dengan mempertimbangkan jumlah kompetensi dasar, keluasan, kedalaman, tingkat kesulitan, dan tingkat kepentingan kompetensi dasar.  Alokasi waktu yang dicantumkan dalam silabus merupakan perkiraan waktu rerata untuk menguasai kompetensi dasar yang dibutuhkan oleh peserta didik yang beragam.

7.  Menentukan Sumber Belajar

Sumber belajar adalah rujukan, objek dan/atau bahan yang digunakan untuk kegiatan pembelajaran, yang berupa media cetak dan elektronik, narasumber, serta lingkungan fisik, alam, sosial, dan budaya.

Penentuan sumber belajar didasarkan pada standar kompetensi dan kompetensi dasar serta materi pokok/pembelajaran, kegiatan pembelajaran, dan indikator pencapaian kompetensi.

F.  Contoh Model Silabus

Dalam menyusun silabus dapat memilih salah satu format yang ada di antara dua format di bawah.

Format 1

SILABUS

Nama Sekolah                      : SD … Kediri, Jawa Timur

Mata Pelajaran                      : Ilmu Pengetahuan Sosial

Kelas/semester                     : IV/2

Standar Kompetensi            : 2. Mengenal sumber daya alam, kegiatan

ekonomi, dan kemajuan teknologi di lingkungan

kabupaten/kota dan provinsi

Kompetensi Dasar

Materi Pokok/ Pembelajaran

Kegiatan Pembelajaran

Indikator

Penilaian

Alokasi Waktu

Sumber Belajar

2.1

2.2

2.3 Menge-nal perkem-bangan teknologi produksi, komunikasi, dan tran-sportasi serta peng-alaman mengguna-kannya

Perkembangan teknologi pro-duksi “tahu”, komunikasi, dan trans-portasi di Kediri
  • Mencari hubungan cara memproduksi  “tahu” Kediri  pada masyarakat  masa lalu dan masa kini
  • Membuat dan membaca diagram/grafik tentang proses memproduksi ”tahu” Kediri dari kekayaan alam yang tersedia
  • Menganalisis bahan baku yang dapat diolah menjadi beberapa jenis ”tahu” Kediri
    • Membanding-kan jenis-jenis teknologi untuk produksi ”tahu” Kediri yang digunakan oleh masyarakat pada masa lalu dan masa sekarang.
    • Membuat diagram alur tentang proses produksi dari kekayaan alam yang tersedia di Kediri.
    • Membanding-kan alat-alat teknologi komunikasi yang digunakan masyarakat di Kediri pada masa lalu dan masa kini.
Tes tertulis:

Perkemba- ngan tekno- logi pro-duksi komu-nikasi dan transportasi

Tes perbu-atan:

Diskusi/ bercerita/ demonstrasi

12 x  35 menit
  • Gambar alat pro-duksi batik, komunikasi, dan tran-sportasi
  • Buku IPS kelas IV semester 2
  • Lingkungan sekitar Pe-kalonagn
  • Majalah/ koran/media elektro-nik

  • Melakukan pengamatan alat-alat teknologi komunikasi yang digunakan masyarakat Kediri pada masa lalu dan masa kini
  • Memberikan contoh/mende- monstrasikan cara- cara penggunaan alat teknologi komunikasi pada masa lalu dan masa kini
  • Memberikan contoh jenis-jenis teknologi transportasi pada masa lalu dan masa kini
  • Melakukan pengamatan jenis-jenis teknologi transportasi di Kediri pada masa lalu dan masa kini
    • Mendiskusikan perbedaan jenis-jenis teknologi transportasi pada masa lalu dan masa kini
    • Bercerita tentang pengalaman mengguna kan teknologi transportasi
    • Dst……………
      • Menunjukkan cara penggunaan alat teknologi komunikasi pada masa lalu dan masa sekarang.
      • Membandingkan jenis teknologi transportasi di Kediri pada masa lalu dan masa sekarang.
      • Menceritakan pengalaman menggunakan teknologi transportasi
Non tes:

Lembar pengamat- an

Format 2

SILABUS

Nama Sekolah

:

SMP … Padang, Sumatera Barat
Mata Pelajaran

:

Pendidikan Kewarganegaraan
Kelas/Semester

:

VII/1

I.    Standar Kompetensi   : 1. Menunjukkan sikap positif terhadap norma-

norma yang berlaku dalam kehidupan bermasyarakat,  berbangsa,

dan bernegara.

II.    Kompetensi Dasar      : 1.1   Mendeskripsikan hakikat norma-norma, kebiasaan, adat istiadat, peraturan, yang berlaku dalam masyarakat

  1. III. Materi Pokok/Pembelajaran: Sikap positif terhadap norma-norma,

kebiasaan,adat istiadat, peraturan yang berlaku di  masyarakat

Minang Kabau

  1. IV. Kegiatan Pembelajaran:
  • Mencari informasi dari berbagai sumber tentang norma-norma yang berlaku dalam masyarakat Minang Kabau
  • Mencari informasi dari berbagai sumber tentang kebiasaan yang berlaku dalam masyarakat Minang Kabau
  • Mencari informasi dari berbagai sumber tentang adat-istiadat yang berlaku dalam masyarakat Minang Kabau
  • Mencari informasi dari berbagai sumber tentang peraturan yang berlaku dalam masyarakat Minang Kabau
  • Mendiskusikan perbedaan macam-macam norma yang berlaku di masyarakat Minang Kabau
  • Mencari informasi akibat dari tidak mematuhi norma-norma, kebiasaan, adat istiadat, peraturan yang berlaku dimasyarakat Minang Kabau

·        Membuat laporan

  1. V. Indikator :
  • Menjelaskan pengertian norma-norma dan peraturan yang berlaku dalam masyarakat Minang Kabau
  • Menjelaskan pengertian kebiasaan dan adat istiadat yang berlaku dalam masyarakat Minang Kabau
  • Memberi contoh norma-norma, kebiasaan, adat istiadat, peraturan, yang berlaku dalam masyarakat Minang Kabau
  • Menunjukkan sikap mematuhi norma, kebiasaan, adat istiadat, peraturan yang berlaku dalam  masyarakat Minang Kabau

VI.   Penilaian:  – Tes tertulis dalam bentuk uraian

– Perilaku siswa dalam bentuk laporan

VII.  Alokasi Waktu : 4 x 40 menit

VIII. Sumber Belajar: – Buku Teks PKn Kelas VII

– Perpustakaan

– Narasumber

G.  Pengembangan Silabus Berkelanjutan

Dalam implementasinya,  silabus dijabarkan dalam rencana pelaksanaan pembelajaran, dilaksanakan, dievaluasi, dan ditindaklanjuti oleh masing-masing guru.

Silabus harus dikaji dan dikembangkan secara berkelanjutan dengan memperhatikan masukan  hasil evaluasi hasil belajar, evaluasi proses (pelaksanaan pembelajaran),dan evaluasi rencana pembelajaran.

IV.   PELAKSANAAN PENYUSUNAN KURIKULUM TINGKAT SATUAN PENDIDIKAN

A.  Analisis Konteks

  1. Mengidentifikasi SI dan SKL sebagai acuan dalam penyusunan KTSP.
  2. Menganalisis kondisi yang ada di satuan pendidikan yang meliputi peserta didik, pendidik dan tenaga kependidikan, sarana prasarana, biaya, dan program-program.
  3. Menganalisis peluang dan tantangan yang ada di masyarakat dan lingkungan sekitar:  komite sekolah, dewan pendidikan, dinas pendidikan, asosiasi  profesi, dunia industri dan dunia kerja, sumber daya alam dan sosial budaya.

B.  Mekanisme Penyusunan

  1. 1. Tim Penyusun

Tim penyusun KTSP pada  SD, SMP, SMA dan SMK terdiri atas guru, konselor, dan kepala sekolah sebagai ketua merangkap anggota. Di dalam kegiatan tim penyusun melibatkan komite sekolah, dan nara sumber, serta pihak lain yang terkait.  di Supervisi dilakukan oleh dinas yang bertanggung jawab di bidang pendidikan tingkat kabupaten/kota untuk SD dan SMP dan tingkat provinsi untuk SMA dan SMK.

Tim penyusun kurikulum tingkat satuan pendidikan MI, MTs, MA dan MAK terdiri atas guru, konselor, dan kepala madrasah sebagai ketua merangkap anggota. Di dalam kegiatan tim penyusun melibatkan komite sekolah, dan nara sumber, serta pihak lain yang terkait. Supervisi dilakukan oleh departemen yang menangani urusan pemerintahan di bidang agama.

Tim penyusun kurikulum tingkat satuan pendidikan khusus (SDLB,SMPLB, dan SMALB)  terdiri atas guru, konselor, kepala sekolah sebagai ketua merangkap anggota. Di dalam kegiatan tim penyusun melibatkan komite sekolah, dan nara sumber, serta pihak lain yang terkait. Supervisi dilakukan oleh dinas provinsi yang bertanggung jawab di bidang pendidikan.

  1. 2. Kegiatan

Penyusunan KTSP merupakan bagian dari kegiatan perencanaan sekolah/madrasah. Kegiatan ini dapat berbentuk rapat kerja dan/atau lokakarya sekolah/madrasah dan/atau kelompok sekolah/madrasah yang diselenggarakan dalam jangka waktu sebelum tahun pelajaran baru.

Tahap kegiatan penyusunan KTSP secara garis besar meliputi: penyiapan dan penyusunan draf, reviu dan revisi, serta finalisasi, pemantapan dan penilaian. Langkah yang lebih rinci dari masing-masing kegiatan diatur dan diselenggarakan oleh tim penyusun.

  1. 3. Pemberlakuan

Dokumen KTSP pada SD, SMP, SMA, dan SMK dinyatakan berlaku oleh kepala sekolah setelah mendapat pertimbangan dari komite sekolah dan diketahui oleh dinas tingkat kabupaten/kota yang bertanggung jawab di bidang pendidikan untuk SD dan SMP, dan tingkat propinsi untuk SMA dan SMK

Dokumen KTSP pada MI, MTs, MA, dan MAK dinyatakan berlaku oleh kepala madrasah setelah mendapat pertimbangan dari komite madrasah dan diketahui oleh departemen yang menangani urusan pemerintahan di bidang agama.

Dokumen kurikulum tingkat satuan pendidikan SDLB, SMPLB, dan SMALB dinyatakan berlaku oleh kepala sekolah serta mendapat pertimbangan dari komite sekolah dan diketahui dinas provinsi yang bertanggung jawab di bidang pendidikan.

Komentar Dinonaktifkan pada PANDUAN PENYUSUNAN KURIKULUM Posted in Makala Campur

Wayang adalah

wayang……………………?

Wayang adalah pedalangan dan drama tradisional Indonesia, yang sudah digemari oleh rakyat Indonesia sejak zaman prasejarah sampai sekarang. Wayang yang berasal dari kata bayang, mulai pada zaman purbakala sebagai upacara memanggil arwah dengan memasang lampu minyak kelapa dan menayangkan bayangan pada dinding atau kain putih yang dibentangkan. Wayang kemudian berkembang sejak abad ke-9 dan ke-IO sebagai media untuk pementasan lakon-lakon yang diciptakan bertemakan sastra epos Ramayana dan Mahabharata, dan kemudian sejak abad-abad pertengahan diciptakan pula lakon-lakon bertemakan agama Islam. Jenis-jenis wayang berkembang pesat dari zaman ke zaman, sehingga pada saat ini, terdapat lebih dari 60 jenis wayang, tersebar di seluruh Indonesia.
Beberapa jenis wayang berupa boneka 2 dimensi, terbuat dari kulit, dioperasikan oleh dalang di depan layar kain diterangi oleh lampu, dapat ditonton dari depan atau dari belakang layar, misalnya Wayang Kulit Purwa Gaya Surakarta. Beberapa jenis wayang terdiri dari boneka-boneka tiga dimensi terbuat dari kayu, misalnya Wayang Golek Sunda. Adapun wayang
yang peran-perannya dimainkan oleh manusia, misalnya Wayang Orang, bahkan ada yang menggunakan gambar pada gulungan kain (Wayang Beber) atau yang tidak memakai alat bantu sama sekali, tetapi hanya suara dan gerak tubuh manusia (Wayang Jemblung Banyumas).
Wayang istiwewa sebagai bentuk kesenian karena memiliki sifat-sifat yang dalam bahasa Jawa disebut adiluhung dan edipeni, yaitu sangat agung dan luhur, dan juga sangat indah (etika dan estetika). Para sarjana dunia telah menyebutkan wayang sebagai bentuk drama yang paling canggih di dunia. Wayang berfungsi sebagai tontonan dan tuntunan, dan merupakan gabungan lima jenis seni; yakni.
1. Seni Widya (filsafat dan pendidikan)
2. Seni Drama (pentas dan musik karawitan)
3. Seni Gatra (pahat dan seni lukis)
4. Seni Ripta (sangit dan sastra)
5. Seni Cipta (konsepsi dan ciptaan-ciptaan baru)

SENA WANGI adalah organisasi nasional yang giat khususnya di bidang wayang, didirikan pada 12 Agustus 1975, berdomisili di Jakarta, ibukota Republik Indonesia. Organisasi ini tidak mempunyai cabang. Tugas organisasi adalah mengkoordinasikan berbagai kegiatan demi pelestarian dan pengembangan wayang dan seni pedalangan di Indonesia. Keanggotaan SENA WANGI terdiri dari berbagai organisasi wayang dan pedalangan, lembaga-lembaga pendidikan wayang, seniman, budayawan dan tokoh-tokoh masyarakat. SENA WANGI adalah organisasi swadaya masyarakat nirlaba yang berusaha mengembangkan wayang hingga menjadi salah satu pilar budaya bangsa. Dana diperoleh dari rekan-rekan, perusahaan, instansi-instansi pemerintah, yayasan-yayasan, lembaga-lembaga dan tokoh masyarakat, baik di Indonesia maupun dari luar negeri.
Program Kerja SENA WANGI, antara lain, terdiri dari :
Riset dan pengembangan wayang, baik yang klasik maupun ciptaan baru, termasuk inventarisasi, dokumentasi dan informasi tentang wayang.
Pendidikan, latihan dan seminar tentang wayang.
Pengembangan organisasi, lembaga dan pusat latihan untuk wayang
Pengembangan sumber daya manusia di dunia pewayangan, termasuk seniman, ahli dan pecinta wayang.
Menjalin hubungan luar negeri yang luas dengan organisasi, lembaga, pakar, budayawan dan tokoh-tokoh dari mancanegara.
Pengurus SENA WANGI terdiri dari Dewan Pengurus Harian, didukung oleh Dewan Sesepuh dan Dewan Kebijakanaan.

Dewan Pengurus Harian :
Ketua Umum – Solichin
Ketua I – Ekotjipto
Ketua II – Prof. DR Gunawan Sumodiningrat
Sekretaris-Jenderal – Soedarko Prawiroyudo
Wakil Sekjen – R. Sarosa Sosrodiprojo
Wakil Sekjen II – Barnas Somantri
Wakil Sekjen III – Yatto HS
Bendahara Umum – YB Widodo Sutoyo
Bendahara – Djayeng Soedarsono
Bidang Penelitian dan Pengembangan :
Ketua – M. Sulebar Soekarman
Anggota – DR Budya Pradipta, I Wayan Diya
Bidang Organisasi Wayang :
Ketua – Singgih Wibisosno
Anggota – Tjetjep Suprijadi, Agus Listiyanto
Bidang Hubungan Masyarakat :
Ketua – Mas’ud Thoyib
Anggota – Retno Dewati HP, Bram Kusharjanto
Bidang Hubungan Internasional :
Ketua – HY Susmanto
Anggota – RM Sadono
Bidang Umum :
Ketua – Roesman S, Hadikusumo
Anggota – Eko Soepardjo Roestam, Kondang Sutrisno
Alamat Kantor :
Gedung Pewayangan Kautaman, Jalan Raya Pintu I TMII, Jakarta Timur 13810, INDONESIA Tel. (62-21)87799388 Fax, (62-21) 87799387

Menyadari sepenuhnya bahwa seni pedalangan dan wayang adalah salah satu bentuk seni budaya Inddonesia yang memiliki peranan penting dalam pembentukan Kebudayaan Nasional, karena selain mempunyai latar belakang sejarah yang panjang, nilai seni yang tinggi juga mengandung nilai-nilai luhur yangsangat mendukung pembangunan moral bangsa.

Dalang menempati posisi sentral dalam pergelaran wayang. Seni pedalangan dan wayang bisa hadir secara utuh dan menarik melalui pergelaran yang dilakukan oleh dalang yang dibantu oleh para seniman pendukungnya serta apresiasi dari khalayak pemirsa.

Sebagai wadah untuk meningkatkan kualitas, kuantitas dan peran para dalang, pengrawit dan swarawati serta seni pedalangannya sendiri, maka pada tanggal 14 April 1971 dibentuk organisasi Persatuan Pedalangan Indonesia aatau PEPADI . Sebagai organisasi profesi PEPADI memiliki 24 Komisariat Daerah Propinsi di Indonesia mencakup berbagai jenis wayang di Indonesia.

Pada setiap 5 tahun sekali PEPADI mengadakan Musyawarah Nasional (MUNAS) untuk menetapkan pengurus baru, program kerja 5 tahun dan penyempurnaan AD/ART. MUNAS IV baru saja diadakan di Surakarta padaa tanggaal 25-27 April 2003. Menangkap butir-butir dari Ketetapan dan aspirasi yang muncul dalam MUNAS IV dapat disimpulkan :

PEPADI sebagai organisasi pedalangan meneguhkan perlunya landasan etika seniman dlang berupa kode etik dalang yang disebut sebagai PANCADARMA Dalang untuk dihayati dan diamalkan:

Pancadarma

Dalang Indonesia adalah warga negara Indonesia yang taqwa kepada Tuhan yang Maha esa dan senantiasa taat setia kepada Pancasila dan UUD 1945

Dalang Indonesia adalah seniman yang berbudi luhur dan berusaha meningkatkan pengetahuan, kreativitas dan kemampuan kesenimanannya

Dalang Indonesia bertekad mewujudkan karya seni pedalangan yang adiluhung sesuai dengan kiadah-kaidah pedalangan yang ada serta tanggap terhadap perkembangan dan kemajuan jaman.

Dalang Indonesia adalah seniman yang mengutamakan karya seni pedalangannya, yang mampu mengangkat harkat dan martabat manusia

Dalang Indonesia adalah seniman yang melestarikan, mengembangkan dan mengagumkan seni pedalangan sebagai unsur Kebudayaan nasional sesuai dengan kepribadian bangsa.
Posisi

Pepadi adalah organisasi profesi yang independen beranggotakan para dalang, pengrawit, swarawati dan perorangan yang memenuhi syarat tertentu. Disebut organisasi profesi karena PEPADI mewadahi kegiatan seni pedalangan yang merupakan keahlian berkesenian khusus, sebagai sarana pengabdian dan peningkatan kualitas hidup para seniman pedalangan. Disebut independen karena PEPADI merupakan organisasi dari sei pedalangan dan seniman pedalangan yang merupakan milik dari dan mengabdikan diri kepada semua golongaan, aliran dan seluruh strata masyarakat Indonesia.

Visi

Seni pedalangan sebagai salah satu pilar budaya bangsa, sehingga seni pedalangan dapat menjadi wacana dan wahana budaya untuk mempertinggi harkat dan martabat bangsa
Seni pedalangan memiliki spektrum nilai kebatinan yang terdiri dari etika (moral) dan estetika (rasa keindahan ) yang keduanya tidak dapat dipisahkan satu sama lain.
Etika bersifat universal dan nyaris bersifat abadi, sedangkan estetika berkembang mengikuti perkembangan selera rasa seni masyarakat. Estetika inilah yang mendorong kreativitas dalam seni pedalangan pedalangan sehingga melahirkan wujud pergelaran klasik, semi klasik dan kontemporer. PEPADI mewadahi semua gaya pakeliran tersebut sepanjang tidak meninggalkan unsur Etika.
Dalang sebagai titik sentral dalam seni pedalangan adalah pelaku seni dan sebagai guru dalam masyarakat. Oleh karena itu seorang dalang mendapat sebutan Ki atau Kyai (Nyi bagi dalang wanita) artinya dalang memiliki kelas sebagai orang berilmu dan mampu memancarkan ilmu luhurnya sekaligus keindahan dan keceriaan bagi masyarakat.
Misi

Memanfaatkan seni pedalangan sebagai sarana pendidikan masyarakat untuk meningkatkan ketaqwaan dan budi pekerti luhur (akhlaqul karimah)
Meningkatkan kualitas dan kaderisasi SDM (dalang, pengrawit dan swarawati) agar tumbuh dan berkembang sebagai tenaga profesi yang handal.
Meningkatkan mutu seni pedalangan agar selalu tanggap menghadapi tantangan jaman
Meningkatkan apresiasi masyarakat, utamanya generasi muda terhadap seni pedalangan

Konsolidasi Organisasi : dilaksanakan secara terus menerus mencakup konsolidasi wawasan dan organisasi terutama efektivitas kerja Kepengurusan dari berbagai tingkatan di dalam merancang dan melaksanakan program kerja.
Pergelaran Wayang : menyelenggarakan dan mendorong berbagai macam kegiatan pergelaran wayang meliputi berbagai gaya pergelaran termasuk pergelaran dengan kemasan padat, wayang berbahasa Indonesia, wayang dalam layar kaca dan kreasi-kreasi wayang masa depan.

Diklat Wayang :menyelenggarakan pendidikan dan latihan untuk seniman pedalangan dan memberi bantuan kepada sanggar-sanggar seni pedalangan yang ada serta media – media diklat lainnya.

Kesejahteraan Anggota : berusaha membantu peningkatan kesejahteraan anggota melalui berbagai kegiatan seperti pembentukan koperasi, menggunakan jasa perusahaan asuransi dan sebagainya.

Sistem Kemitraan : PEPADI memperluas jangkauan dalam pelaksanaan program dengan menerapkan sistem kemitraan bersama Pemerintah (pusat dan daerah), swasta/usahawan dan pihak lain pecinta seni pedalangan yang mampu dan peduli.

Komunikasi : Menjalin komunikasi yang cepat dan peningkatan frekwensi arus informasi melalui telepon, faximili, e-mail dan SMS dengan Komisariat Daerah.

‘Pengurus PEPADI terdiri dari Dewan Pusat dan Dewan Komisaris Daerah Propinsi. Pengurus Pusat terdiri dari Dewan Pengurus Pusat PEPADI dan Dewan Penasihat

Dewan Pengurus Pusat PEPADI :
Ketua Umum – Ekotjipto SH
Ketua I – Ki. H. Anom Suroto
Ketua II – Roesman S. Hadikusumo
Sekretaris Jenderal – Y. Soedarko Prawiroyudho
Sekretaris I – Yatto HS,SH
Sekretaris II – Kondang Sutrisno, SE
Bendahara I – H. Bambang Djumeneng
Bendahara II – Imira Dewi, SE. MM.
Bidang Pergelaran :

Slamet Sugiatno
Raagil susanto
Irwan Riyadi, S.Sn
Bidang Pendidikan & Latihan :
Drs. Suryandoro
Sumari,S.Sn
Bidang Kesejahteraan :
Hartiyoso
H. Rustamadji
Dewan Penasehat :

Ketua – Drs. H. Solichin
Wakil Ketua – DR. Gunawan Sumodiningrat
Wakil Ketua – Drs. Soenarjo M.Si
Wakil Ketua – Ki H. Manteb Soedarsono
Anggota :

DR. Sri Hastanto
Ir. Haryono Haryoguritno
Drs. Singgih Wibisono
H. Bambang Murtiyoso, S.Kar.M. Hum
Sunarto Timur
Ki Panut Darmoko
I Nyoman Sumandi, MA
Ki Timbul Hadiprayitno
Ki Sulaiman
Ki sugito Purbotjarito
Mas”ud Thoyib
B. Subono, S.Kar, M.Sn
Nyi. Supadmi S.Sn
Ki Lalu Nasib
Ki Tjetjep Supriyadi
Ki Surya Bonang
Alamat Kantor :
Gedung Pewayangan Kautaman, Jalan Raya Pintu I TMII, Jakarta Timur 13810, INDONESIA Tel. (62-21)87799388 Fax, (62-21) 87799387

Dewan-dewan Komisariat Daerah PEPADI Propinsi telah didirikan di Propinsi-propinsi berikut :
1. DI Aceh, 2. Sumatera Utara 3. Sumatera Barat, 4. Jambi, 5. Bengkulu, 6. Riau, 7. Sumatera Selatan, 8. Lampung, 9. DKI Jakarta, 10. Jawa Barat, 11. DI Yogyakarta, 12. Jawa Tengah, 13, Jawa Timur, 14. Bali, 15. Kalimantan Barat, 16. Kalimantan Timur, 17. Kalimantan Selatan, 18. Kalimantan Tengah, 19. Sulawesi Tengah, 20. Sulawesi Tenggara, 21. Sulawesi Selatan, 22. Nusa Tenggara Barat, 23. Irian Jaya/ Papua.
ANGGARAN DASAR
PERSATUAN PEDALANGAN INDONESIA
( PEPADI )

MUKADIMAH

Bahwa atas kebesaran Tuhan Yang Maha Esa, Kesenian merupakan kebutuhan hidup manusia, dimanapun dan pada kesempatan apa pun manusia memerlukan kesenian. Kesenian merupakan salah satu unsur pokok yang berperanserta di dalam pembinaan bangsa dan negara Indonesia.

Bahwa kesenian adalah ungkapan cipta, rasa dan karsa manusia yang menghasilkan suatu karya yang indah dan dapat dinikmati orang lain dan diri sendiri, karena kesenian merupakan salah satu pernyataan budaya manusia.

Bahwa kesenian Indonesia pada hakekatnya men-cerminkan kepribadian kehidupan budaya bagsa dan sangat berperan didalam memperkuat kepribadian, ketahanan nasional dan wawasan nusantara, oleh karena itu perlu digali, dilestarikan, dibina dan dikembangkan.

Bahwa seni pedalangan yang merupakan salah satu aspek kesenian, mencakup bidang seni rupa, sastra, drama, karawitan dan tari, adalah merupakan warisan luhur bangsa Indonesia, yang bernilai simbolis, mistis, magis, filosofis, religius dan pedagogis sehingga berkemampuan membentuk watak & jiwa bangsa berdasarkan Pancasila. Dalam upaya memelihara kelestarian, meningkatkan daya guna mempertinggi mutu dan mengembangkan seni pedalangan, serta untuk meningkatkan kesejahteraan para anggotanya perlu digalang persatuan dan kesatuan secara teratur dan terarah di dalam satu wadah organisasi.

Dengan menyadari bahwa pembinaan dan pengembangan seni pedalangan Indonesia merupakan salah satu sarana memperkuat kepribadian bangsa, kebanggaan nasional dan kesatuan nasional, maka organisasi-organisasi pedalangan Indonesia pada musyawarah pedalangan di Yogyakarta tanggal 14 dan 15 April 1971, dengan kesadaran, ketulusan dan keikhlasan sepenuhnya, telah membentuk suatu Organisasi Seni Pedalangan, selanjutnya berdasarkan keputusan Musyawarah Nasional PEPADI di Yogyakarta tanggal 31 Juli 1975 mengubah organisasi pedalangan yang bersifat kedaerahan menjadi organisasi dengaan lingkup nasional. Pada Musyawarah Nasional III PEPADI tanggall 19 – 22 Juli 1996 di Jakarta diadakan penyempurnaan Anggaran Dasar dan Anggaran Rumah Tangga dan Terakhir berdasarkan keputusan Musyawarah Nasional IV PEPADI tahun 2003 tanggal 25 – 27 April 2003 di Surakarta juga diadakan penyempurnaan Anggaran Dasar dan Anggaran Rumah Tangga, sehingga berbunyi sebagai berikut:

BAB I
U M U M

Pasal 1
Nama dan Tempat Kedudukan

Organisasi seni pedalangan ini bernama PERSATUAN PEDALANGAN INDONESIA yang disingkat PEPADI
PEPADI bertempat kedudukan:
Untuk Tingkat Pusat, di Ibukota Republik Indonesia;
Untuk Tingkat Propinsi, di Ibukota Propinsi, dan
Untuk Tingkat Kabupaten/Kota, di Ibukota Kabupaten/Kota.
Pasal 2
Waktu

PEPADI didirikan pada tanggal 14 April 1971 untuk jangka waktu yang tidak ditentukan, berdasarkan Keputusan Musyawarah Pedalangan se Jawa dan Madura di Yogyakarta tanggal 14 dan 15 April 1971 dengan Surya Sengkala: “DALANG NGUMANDANG ARUMING BUDAYA”.

Pasal 3
Asas dan Dasar

PEPADI berdasarkan Pancasila dan berdasarkan Undang Undang Dasar 1945.

Pasal 4
Maksud dan Tujuan

PEPADI dimaksudkan sebagai wadah untuk menggalang persatuan dan kesatuan serta pengabdian profesi seniman pedalangan.
PEPADI bertujuan :
Menggali, melestarikan, membina, dan mengembangkan seni pedalangan dalam arti seluas-luasnya;
Meningkatkan apresiasi seni pedalangan sebagai sarana pembinaan watak dan budi pekerti luhur;
Meningkatkan kualitas seniman serta seni pedalanan dan
Meningkatkan kesejahteraan anggota.
Pasal 5
Program Kerja

PEPADI dalam mencapai tujuannya membuat program kerja 5 (lima) tahunan dan 1 (satu) tahunan meliputi :

Bidang Pergelaran;
Bidang Pendidikan dan Pelatihan,dan
Bidang Kesejahteraan Anggota;
BAB II
KEANGGOTAAN

Pasal 6
Anggota

Anggota biasa ialah :
Dalang;
Pengrawit;
Suarawati;
Peroranan yang dalam kapasitas tertentu dapat menjadi anggota.
Anggota luar biasa ialah perorangan yang diangkat oleh PEPADI karena jasa- jasanya terhadap seni pedalangan.
Pasal 7
Syarat menjadi anggota

Untuk menjadi anggota PEPADI harus memenuhi syarat sebagaimana diatur dalam Anggaran Rumah tangga PEPADI.

Pasal 8
Kewajiban anggota

Setiap anggota PEPADI wajib :

Menjaga, memelihara dan menjunjung tinggi nama baik organisasi;
Mentaati dan melaksanakan peraturan-peraturan dan keputusan-keputusan PEPADI, dan
Mentaati serta melaksanakan kewajiban-kewajiban lain yang diatur dalam AnggaranRumah Tangga dan atau Keputusan Organisasi.
Pasal 9
Hak-hak anggota

Anggota biasa memiliki :
Hak bicara
Hak suara
Hak memilih, dan
Hak dipilih.
Anggota luar biasa memiliki hak bicara,
Setiap anggota memiliki hak mendapatkan perlindungan.
Pasal 10
Pemberhentian anggota

Keanggotaan PEPADI berhenti karena :

Meninggal dunia;
Mengundurkan diri atas permintaan sendiri;
Organisasinya bubar, dan
Diberhentikan karena merugikan organisasi, melanggar Anggaran Dasar, Anggaran Rumah Tangga, ataupun peraturan-peraturan yang ditetapkan oleh PEPADI.
BAB III
ORGANISASI

Pasal 11
Bentuk

PEPADI adalah organisasi profesi yang independen.

Pasal 12
Tingkat dan wilayah kerja

Organisasi PEPADI disusun secara bertingkat, sesuai dengan pembagian administrasi pemerintahan sebagai berikut :

Tingkat Nasional dibentuk dan diberi nama PEPADI Pusat yang mempunyaai wilayah kerja seluruh Indonesia;
Tingkat Propinsi dibentuk dan diberi nama Komisariat Daerah PEPADI Propinsi yang mempunyai wilayah kerja se-Propinsi, dan
Tingkat Kabupaten/Kota dibentuk dan diberi nama Komisariat Daerah PEPADI Kabupaten/Kota yang mempunyai wilayah kerja se Kabupaten/Kota.
Pasal 13
Pimpinan

PEPADI Pusat dipimpin oleh Pengurus PEPADI Pusat yang ketuanya dipilih dan disahkan oleh Musyawarah Nasional PEPADI, dan
Masa bakti Pengurus PEPADI Pusat adalah 5 (lima) tahun.

Komisariat daerah PEPADI Propinsi dipimpin oleh Pengurus Komisariat Daerah PEPADI Propinsi yang dipilih oleh Musyawarah Komisariat Daerah PEPADI Propinsi dan disahkan oleh Pengurus PEPADI Pusat, dan
Masa bakti Pengurus Komisariat Daerah PEPADI Propinsi adalah 4 (empat) tahun.

Komisariat Daerah PEPADI Kabupaten/Kota dipimpin oleh Pengurus Komisariat Daerah PEPADI Kabupaten/Kota yang dipilih oleh Musyawarah Komisariat Daerah PEPADI Kabupaten/Kota yang disahkan oleh Komisariat Daerah PEPADI Propinsi, dan
Masa bakti Pengurus Komisariat Daerah PEPADI Kabupaten/Kota adalah 3 (tiga) tahun.
Pasal 14
Tugas dan tanggungjawab

Pengurus PEPADI bertugas menjalankan Anggaran Dasar, Anggaran Rumah Tangga dan Program Kerja.
Dalam melaksanakan tugas sebagaimana tersebut pada ayat (1) pasal ini:
Pengurus PEPADI Pusat bertanggungjawab kepada Musyawarah Nasional PEPADI;
Pengurus Komisariat Daerah PEPADI Propinsi bertanggungjawab kepada Musyawarah Komisariat Daerah PEPADI Propinsi, dan
Pengurus Komisariat Daerah PEPADI Kabupaten/Kota bertanggungjawab kepada Musyawarah Komisariat Daerah PEPADI Kabupaten/Kota.
Pasal 15
Dewan Penasehat

Pengurus PEPADI Pusat membentuk Dewan Penasehat PEPADI Pusat.
Pengurus Komisariat Daerah PEPADI Propinsi membentuk Dewan Penasehat PEPADI Propinsi.
Pengurus Komisariat Daerah PEPADI Kabupaten/Kota membentuk Dewan Penasehat PEPADI Kabupaten/Kota.
Tugas Dewan Penasehat PEPADI memberikaan nasehat baik diminta maupun tidak diminta kepada Pengurus PEPADI sesuai tingkatannya.
Anggota Dewan Penasehat PEPADI terdiri dari tokoh-tokoh pemerintah, swasta, pecinta dan pemerhati yang telah berjasa di bidang seni pedalangan.
Pimpinan Dewan Penasehat PEPADI disahkan oleh Pimpinan PEPADI yang bersangkutan sesuai dengan tingkatannya.
BAB IV
MUSYAWARAH
DAN
RAPAT PIMPINAN PEPADI

Pasal 6
Musyawarah Nasional, Propinsi dan Kabupaten/Kota

Musyawarah Nasional PEPADI merupakan kekuasaan tertinggi PEPADI.
Musyawarah Nasional PEPADI diselenggarakan sekurang-kurangnya 1 (satu) kali dalam 5 (lima) tahun yang dihadiri oleh:
Pengurus PEPADI Pusat, dan
Utusan Komisariat Daerah PEPADI Propinsi.
Musyawarah Komisariat Daerah PEPADI Propinsi diselenggarakan sekurang kurangnya 1 (satu) kali dalam
Pengurus Komisariat Daerah PEPADI Propinsi, dan
Utusan Komisariat Daerah PEPADI Kabupaten/Kota.
Musyawarah Komisariat Daerah PEPADI Kabupaten/Kota diselenggarakan sekurang-kurangnya 1 (satu) kali dalam 3 (tiga) tahun yang dihadiri oleh :
Pengurus Komisariat Daerah PEPADI Kabupaten/Kota, dan
Utusan anggota PEPADI Kabupaten/Kota.
Musyawarah Nasional, Musyawarah Komisariat Daerah PEPADI Propinsi dan Musyawarah Komisariat Daerah PEPADI Kabupaten/Kota dapat dihadiri oleh anggota Dewan Penasehat masing-masing sebagai peninjau.
Pasal 17
Rapat Pimpinan PEPADI

Rapat Pimpinan PEPADI adalah rapat yang diselenggarakan dalam keadaan mendesak oleh Pengurus PEPADI baik di Pusat atau Propinsi maupun Kabupaten/Kota dalam rangka penyempurnaan Pengurus PEPADI.

BAB V
LAMBANG DAN LAGU

Pasal 18
Lambang

PEPADI memiliki Lambang yang diatur dalam Anggaran Rumah Tangga

Pasal 19
Lagu

PEPADI memiliki Lagu yang diatur dalam Angaran Rumah Tangga.

BAB VI
KEUANGAN & INVENTARIS

Pasal 20
Keuangan

Keuangan PEPADI diperoleh dari:

Sumbangan dari Anggota;
Sumbangan dan bantuan yang tidak mengikat dari pihak lain
Hasil pendapatan dari kegiatan-kegiatan yang sah, dan
Usaha-usaha lain yang sah.
Pasal 21
Inventaris

Inventaris PEPADI diatur dalam Anggaran Rumah Tangga.

BAB VII
ANGGARAN RUMAH TANGGA

Pasal 22
Anggaran Rumah Tangga

Anggaran Rumah Tangga PEPADI disusun oleh Pengurus PEPADI.
Anggaran Rumah Tangga PEPADI dan peraturan-peraturan pelaksanaannya tidak boleh bertentangan dengan Anggaran Dasar PEPADI.
BAB VIII
PENUTUP

Pasal 23
Perubahan Anggaran Dasar

Perubahan Anggaran Dasar PEPADI ditetaapkan dan diatur oleh Musyawarah Nasional PEPADI, atas usul sekurang-kurangnya 2/3 (duapertiga) jumlah Komisariat Daerah PEPADI Propinsi.

Pasal 24
Pembubaran

Pembubaran PEPADI dilakukan oleh Musyawarah Nasional PEPADI yang diadakan khusus untuk itu.
Setelah PEPADI dibubarkan, maka kekayaan bersih yang dimilikinya disalurkan selaras dengan azas dan tujuan PEPADI oleh Tim likuidasi yang dibentuk oleh Musyawarah Nasional PEPADI.
Pasal 25
Lain-lain

Hal –hal yang belum jelas dan/atau belum cukup diatur dalam Anggaran Dasar ini, diatur dalam Anggaran Rumah Tangga PEPADI dan atau peraturan organisasi.

Pasal 26
Penutup

Penyempurnaan Anggaran Dasar ini disahkan dalam Musyawarah Nasional (Munas) IV PEPADI tahun 2003 tanggal 27 April 2003 di Surakarta.

ANGGARAN RUMAH TANGGA
PERSATUAN PEDALANGAN INDONESIA
(PEPADI)

BAB I
UMUM

Pasal 1
Nama

Organisasi seni pedalangan ini bernama PERSATUAN PEDALANGAN INDONESIA disingkat PEPADI dengan huruf besar.
Nama tersebut menekankan pemupukan persatuan dan kasatuan dikalangan Dalang, Pengrawit, Suarawati dan perorangan yang dalam kapasitas tertentu dapat menjadi anggota dan mereka yang berjasa terhadap seni pedalangan.
Pasal 2
Azas dan Dasar

PEPADI dalam melaksanakan visi, misi dan tugas pokoknya senantiasa berazaskan Pancasila sebagai landasan ideal dan Undang-undang Dasar 1945 sebagai landasan operasional.

Pasal 3
Visi dan Misi

Visi PEPADI adalah:
Seni pedalangan sebagai salah satu pilar budaya bangsa, sehingga seni pedalangan dapat menjadi wacana dan wahana budaya untuk mempertinggi harkat dan martabat bangsa.
Seni pedalangan memiliki spektrum nilai kebatinan yang terdiri dari etika (moral) dan estetika (rasa keindahan) yang keduanya tidak dapat dipisahkan satu sama lain. Etika (moral) bersifat universal dan nyaris bersifat abadi, sedangkan Estetika berkembang mengikuti perkembangan selera rasa seni masyarakat, Estetika inilah yang mendorong kreativitas dalam seni pedalangan sehingga melahirkan wujud pergelaran klasik, semi klasik dan kontemporer. PEPADI mewadahi semua gaya pakeliran tersebut sepanjang tidak Meninggalkan unsur etika (moral), dan
Dalang adalah pelaku seni dan sebagai guru dalam masyarakat. Oleh karena itu seorang dalang mendapat sebutan Ki atau Kyai (Nyi bagi dalang wanita) artinya dalang memiliki kelas sebagai orang berilmu dan mampu memancarkan ilmu luhurnya sekaligus keindahan dan keceriaan bagi masyarakat.
Misi PEPADI adalah :
Memanfaatkan seni pedalangan sebagai sarana pendidikan masyarakat untuk meningkatkan ketaqwaan daan budi pekerti luhur;
Meningkatkan kualitas dan kaderisasi Sumber Daya Manusia (dalang, pengrawit, dan suarawati) agar tumbuh dan berkembang sebagai tenaa profesi yang handal;
Meningkatkan mutu seni pedalangan agar selalu tanggap menghadapi tantangan jaman, dan
Meningkatkan apresiasi masyarakat, utamanya generasi muda terhadap seni pedalangan.
Pasal 4
Tata Krama Dalang Indonesia

Khusus seniman dalang dalam melaksanakan profesinya berpegang pada Tata Krama atau Kode Etik yang disebut “Pancadarma dalang Indonesia” yaitu :

Dalang Indonesia adalah warga negara Indonesia yang taqwa kepada Tuhan Yang Maha Esa serta senantiasa taat dan setia kepada Pancasila dan Undang-Undang Dasar 1945;
Dalang Indonesia adalah seniman yang berbudi luhur dan senantiasa berusaha meningkatkan pengetahuan, kreativitas dan kemampuan kesenimanannya;
Dalang Indonesia bertekad mewujudkan karya seni pedalangan yang adiluhung sesuai dengan kaidah-kaidah pedalangan yang ada serta tanggap terhadap perkembangan dan kemajuan jaman;
Dalang Indonesia adalah seniman yang mengutamakan karya seni pedalangannya, yang mampu mengangkat harkat dan martabat manusia,dan
Dalang Indonesia adalah seniman yang melestarikan, mengembangkan dan mengagungkan seni pedalangan sebagai unsur kebudayaan nasional sesuai dengan kepribadian bangsa.
Pasal 5
Tujuan

Dengan mengingat pasal 4 Anggaran Dasar, PEPADI bertujuan pula agar seniman pedalangan akan mendapatkan manfaat dari berorganisasi dan mampu meningkatkan kualitas seni pedalangan.

Pasal 6
Kegiatan

Dalam melaksanakan program dan kegiatan organisasi, PEPADI mengembangkan hubungan kerja kemitraan.

BAB II
KEANGGOTAAN

Pasal 7
Anggota

Untuk menjadi anggota PEPADI, Seniman Pedalangan harus mendaftarkan diri ke Pengurus Komda PEPADI Kabupaten/Kota. Dalam hal Pengurus Komda kabupaten/Kota belum terbentuk, dapat melali Pengurus Komda Propinsi atau Pengurus Komda terdekat.
Anggota PEPADI ditetapkan oleh Komda PEPADI Kabupaten/Kota, disahkan oleh PEPADI Pusat atas usul Komda PEPADI Propinsi.
Tanda Anggota dikeluarkan oleh PEPADI Pusat.
Pasal 8
Syarat-syarat menjadi Anggota

Untuk menjadi anggota PEPADI, seniman pedalangan perlu menyatakn diri ingin menjadi Anggota PEPADI,dengan memberikan pas photo dan data pribadi yang benar.
Bagi calon anggota yang telah memenuhi syarat dan diterima sebagai anggota, diberikan tanda anggota.
Pasal 9
Hak Anggota

Dengan mengingat pasal 9 Anggaran Dasar, maka setiaap anggota PEPADI berhak memiliki tanda anggota PEPADI.

Pasal 10
Kewajiban Anggota

Dengan mengingat pasal 8 dan pasal 9 Anggaran Dasar, anggota PEPADI diwajibkan membawa tanda Anggota pada saat melakukan tugas (pergelaran).

Pasal 11
Sangsi

Pengurus PEPADI sesuai dengan tingkat dan tanggungjawabnya dapat menjatuhkan sangsi terhadap anggota yang bertindak bertentangan dengan Anggaran Dasar, Anggaran Rumah Tangga, peraturan-peraturan dan Keputusan PEPADI dengan tindakan-tindakan sebagai berikut :
Peringatan lisan
Peringatan tertulis sampai dengan 3 (tiga) kali,dan
Pemberhentian sebagai anggota.
Dalam hal pemberhentian anggota, harus mendapat pengesahan dari PEPADI Pusat setelah diusulkan oleh Komda PEPADI Propinsi.
Pengurus Komda PEPADI Kabupaten/Kota dapat merehabilitir anggota yang terkena sangsi tersebut ayat (1) pasal ini setelah mendapat pengesahan dari PEPADI Pusat atas usul/saran dari Komda PEPADI Propinsi.
Pasal 12
Pemberhentian Anggota

Anggota PEPADI dapat berhenti karena mengundurkan diri, dengan cara mengajukan permohonan pengunduran diri kepada Pengurus Komda Kabupaten/Kota
mengingat ayat (1) pasal ini, Pengurus PEPADI Pusat mengesahkan pemberhentian keanggotaan PEPADI, atas usul/saran dari Komisariat Daerah PEPADI Propinsi.
BAB III
ORGANISASI

Pasal 13
Status

Menunjuk pasal 11 Anggaran Dasar,PEPADI merupakan Organisasi profesi yang independen yang mengkhususkan diri dibidang seni pedalangan dan merupakan milik seluruh masyarakat Indonesia.

Pasal 14
Pengurus

Menunjuk pasal 12 dan pasal 13 Anggaran Dasar PEPADI, Susunan Pengurus PEPADI diserahkan kepada Munas atau Musda sesuai tingkatannya.

Pasal 15
Tugas dan Tanggungjawab

Uraian tugas Pengurus dibuat oleh Pengurus PEPADI sesuai dengan tingkatannya.

BAB IV
MUSYAWARAH DAN RAPAT PENGURUS

Pasal 16
Musyawarah

Musyawarah Nasional PEPADI saah apabila dihadiri oleh lebih dari 1/2 (setengah) jumlah Komisariat daerah PEPADI Propinsi dan ½ (setengah) jumlah Anggota Pengurus PEPADI Pusat.
Keputusan-keputusan dalam Musyawarah Nasional PEPADI selalu diambil atas dasar musyawarah dan atau pemungutan suara.
Apabila keputusan dalam musyawarah Nasional PEPADI terpaksa diambil melalui pemungutan suara, maka :
Dianggap sah jika disetujui oleh lebih ½ (setengah) dari jumlah suara Peserta yang hadir, dan
Khusus pada Musyawarah Nasional PEPADI yang diselenggarakan untuk pembubaran PEPADI, keputusan dianggap sah apabila disetujui sekurang-kurangnya 3/4 (tigaperempat) jumlah suara peserta yang hadir dan dihadiri sekurang-kurangnya 3/4 (tigaperempat) jumlah Komisariat Daerah PEPADI Propinsi.
(4) Ketentuan tersebut dalam ayat (1), (2) dan (3) huruf a pasal ini berlaku secara mutatis mutandis untuk Musyawarah Daerah Propinsi maupun Kabupaten/Kota.
Pasal 17
Rapat Pengurus

Rapat Pengurus PEPADI sah apabila dihadiri oleh lebih ½ (setengah) dari jumlah Pengurus PEPADI.
Keputusan-keputusan dalam rapat Pengurus PEPADI selalu diambil atas dasar musyawarah.
Apabila keputusan dalam rapat Pengurus PEPADI terpaksa diambil melalui pemungutan suara, maka dianggap sah jika disetujui oleh lebih 1/2 setengah dari jumlah suara peserta yang hadir.
Apabila dipandang perlu Ketua Umum dapat menentukan kebijaksanaan demi kepentingan organisasi.
BAB V
LAMBANG

Pasal 18
Bentuk, Isi dan Warna

Lambang PEPADI berbentuk kayon atau gunungan dengan posisi condong kekanan dengan tulisan PEPADI. Image kayon bukaan kayon klasik tetapi kayon kolong (berlubang ditengah). Kayon digambarkan sebagai wayang seutuhnya dengan gapit (pegangan dibagian bawah). Ornamen dalam kayon berupa burung garuda bersayap 5 dikiri dan kanan (simetris). Ditengah tertera tulisan PEPADI berbentuk huruf-huruf Romaawi klasik dengan huruf A yang menyatu dengan kayon.
Warna lambang.
Warna kayon adalah coklat tanah, tulisan PEPADI berwarna hitam dan huruf A satu warna dengan kayon.
Pasal 19
Arti dan Makna

Kayon atau gunungan sudah menjaadi simbol dari seni pewayangan di Indonesia. Semua jenis wayang di Indonesia menggunakan kayon atau Gunungan. Kayon sendiri mempunyai nilai filosofi yang tinggi. Image Kayon kolong tidak menggambarkan sesuatu yang klasik tetapi merupakan sesuatu yang dinamis sesuai dengan perkembangan, artinya seni pedalangan merupakan seni yang dinamis dengan bentangan mulai pedalangan klasik, semi klasik sampai dengan yang kontemporer. Kayon digambarkan secara utuh dengan gaapitnyaa dengan posisi condong kekanan melambangkan sesuatu yang bergerak seirama dengan uraian diatas, bahwa PEPADI merupakan organisasi yang dinamis mengikuti perkembangan masyarakat, mewadahi seni pedalangan secara utuh mulai dari yang klasik sampai dengan yang kontemporer namun tetap berperang pada etika atau moral pedalangan karena dalang adalah guru masyarakat.
Tulisan PEPADI terdiri dari huruf Romawi klasik yang huruf A nya menyatu dengan kayon, menggambarkan seni pedalangan memiliki kerangka batin yang merupakan paduan antara etika (moral) dan estetika (keindahan). Keduanya tidak dapat dipisahkan satu sama lain. Dalam seni pedalangan, Etika (moral) adalah suatu yang mendasar dan harus di pegang teguh dari waktu kewaktu dan bersifat universal, sedangkan estetika berkembang sesuai dengan perkembangan rasa keindahan masyarakat dari waktu kewaktu dan berbeda dari daerah satu dan daerah lain.
Ornamen dalam kayon berupa burung garuda. Burung garuda adalah jenis binatang yang memiliki visi yang luas karena dia mampu melihat dari angkasa, sebagai suatu simbol bahwa PEPADI memiliki visi yang luas dan jangkauan jauh kedepan.
Burung garuda bersayap lima disebelah kiri dan kanan melambangkan Panca Darma (Kode Etik) Dalang disebelah kiri dan Panca Sila sebagai Dasar Negara Indonesia di sebelah kanan. Keduanya harus dihayati dan diamalkan oleh seniman pedalangan.
Warna coklat tanah pada kayon merupakan warna yang luwes, indah dan berkesan damai. Warna hitam merupakan gambaran bahwa ilmu dan filosofi yang terkandung dalam jagad pedalangan sangat mantab.
Pasal 20
Cap

Cap PEPADI ditentukan seperti terlampir dengan nama Komisariat Daerah yang bersangkutan.

Pasal 21
Lagu

Lagu PEPADI diatur dan ditetapkan oleh Pengurus PEPADI Pusat.

BAB VI
MEKANISME PELAPORAN

Pasal 22
Laporan

Setiap Komda wajib menyusun dan menyampaikan laporan pelaksanaan program kerja sesuai tingkatannya.
Setiap laporan mengandung materi yang dapat dinilai.
Pasal 23
Waktu Pelaporan

Laporan diberikan sekurang-kurangnya 1 (satu) tahun 1 (satu) kali.

BAB VII
KAKAYAAN

Pasal 24
Sumbangan Anggota

Perlu adanya kesadara dari anggota PEPADI untuk memberikan sumbangan baik finansiil maupun materiil secara gotongroyong bagi kelancaran jalannya organisasi serta perwujudan kegiatannya.
Besarnya sumbangan sukarela dari anggota berdasarkan kerelaan.
Pasal 25
Penggunaan Kekayaan

Kekayaan PEPADI, baik yang berupa finansiil maupun materiil digunakan untuk kelancaran organisasi daan terutama kegiatan-kegiaatan operasional yang berguna bagi masyarakat pedalangan.

BAB VIII
PENUTUP

Pasal 26
Lain-lain

Segala sesuatu yang belum cukup diatur dalam Anggaran Rumah Tangga ini, akan diatur dalam keputusaan-keputusan Pengurus PEPADI sejauh tidak bertentangan dengan Anggaran Dasar maupun Anggaran Rumah Tangga PEPADI.

Pasal 27
Penutup

Jenis
Ngelmu iku, kalakone kanthi laku.
lekase lawan kas,
tegese kas nyantosani
setya budya pangekese dur angkara

Ilmu Pengetahuan hanya dapat diperoleh dengan belajar sungguh-sungguh,
Dengan ketekunan, keuletan dan pantang menyerah,
mampu mengatasi tantangan hidup
serta menahan nafsu angkara murka

Pertunjukan wayang kulit telah dikenal di pulau Jawa semenjak 1500 SM.. Semasa kerajaan Kediri, Singasari, dan Majapahit,  wayang mencapai puncaknya seperti tercatat pada relief di candi-candi serta di dalam karya-karya sastra yang ditulis oleh Empu Sendok, Empu Sedah, Empu Panuluh, Empu Tantular, dan lain-lain Epos Ramayana dan Mahabharata yang asli berasal dari India, telah diterima dalam pergelaran wayang Indonesia sejak zaman Hindu hingga sekarang. Wayang seolah-olah identik dengan Ramayana dan Mahabharata. Namun perlu dimengerti bahwa Ramayana dan Mahabharata Indonesia dengan India sudah berubah alur ceritanya.   Ramayana dan Mahabharata versi India ceritanya berbeda satu dengan lainnya sedangkan di Indonesia ceritanya menjadi satu kesatuan.  Yang sangat menonjol perbedaanya adalah falsafah yang mendasari kedua cerita itu, lebih-lebih setelah masuknya agama Islam, diolah sedemikian rupa sehingga terjadi proses akulturasi dengan kebudayaan asli Indonesia.

Di Indonesia walaupun cerita Ramayana dan Mahabharata sama-sama berkembang dalam pewayangan, tetapi Mahabharata digarap lebih tuntas oleh para budayawan dan pujangga kita.  Berbagai lakon carangan dan sempalan, kebanyakan mengambil Mahabharata sebagai inti cerita.

Masuknya agama Islam ke Indonesia pada abad ke-15, membawa perubahan besar terhadap kehidupan masyarakat Indonesia.  Begitu pula wayang telah mengalami masa pembaharuan baik secara bentuk dan cara pergelaran wayang purwa maupun isi dan fungsinya.  Pada zaman Demak nilai-nilai yang dianut menyesuaikan dengan zamannya. Bentuk wayang purwa yang semula realistik proporsional seperti tertera dalam relief  candi-candi distilir menjadi bentuk imajinatif  seperti wayang sekarang.  Selain itu, banyak sekali tambahan dan pembaharuan dalam peralatan seperti kelir atau layar, blencong atau lampu, debog yaitu pohon pisang untuk menancapkan wayang, dan masih banyak lagi.

Para wali dan pujangga Jawa mengadakan pembaharuan yang berlangsung terus menerus sesuai perkembangan zaman dan keperluan pada waktu itu, utamanya wayang digunakan sebagai sarana dakwah Islam. Sesuai nilai Islam yang dianut, isi dan fungsi wayang bergeser dari ritual agama Hindu menjadi sarana pendidikan, dakwah, penerangan, dan komunikasi massa.  Ternyata wayang yang telah diperbaharui konstektual dengan perkembangan agama Islam dan masyarakat. Wayang purwa menjadi sangat efektif untuk komunikasi massa dalam memberikan hiburan serta pesan-pesan kepada khalayak.

Perkembangan wayang purwa semakin berkembang pada era kerajaan-kerajaan Pajang, Mataram, Kartasura, Surakarta, dan Yogyakarta. Banyak sekali pujangga-pujanga yang menulis tentang wayang, dan menciptakan wayang-wayang baru.  Para seniman wayang purwa banyak membuat kreasi-kreasi yang kian memperkaya wayang purwa.  Begitu juga para seniman dalang semakin profesional dalam menggelar pertunjukan wayang, tak henti-hentinya terus mengembangkan seni tradisional wayang purwa ini.  Dengan upaya yang tak kunjung henti, membuahkan hasil yang menggembirakan dan membanggakan.  Wayang menjadi seni yang bermutu tinggi dengan sebutan ‘adiluhung’.  Wayang terbukti mampu tampil sebagai tontonan yang menarik sekaligus menyampaikan pesan-pesan moral keutamaan hidup.  Fungsi dan peranan ini terus berlanjut hingga dewasa ini.

Wayang bukan lagi sekedar tontonan bayang-bayang atau “shadow play”, melainkan sebagai ‘wewayangane ngaurip’  yaitu bayangan hidup manusia.  Dalam suatu pertunjukan wayang dapat dinalar dan dirasakan bagaimana kehidupan manusia itu dari lahir hingga mati.  Perjalanan hidup manusia untuk berjuang menegakkan yang benar dengan mengalahkan yang salah.  Dari pertunjukan wayang dapat diperoleh pesan untuk hidup penuh amal saleh guna mendapatkan keridhoan Illahi.  Wayang juga secara nyata menggambarkan konsepsi hidup ‘sangkan paraning dumadi’, manusia berasal dari Tuhan dan akan kembali kepada-Nya.

Perkembangan pertunjukan wayang dewasa ini menunjukan peningkatan kuantitas kegiatan pewayangan yang luar biasa.  Kondisi ini dapat dikatakan zaman kebangkitan wayang.  Hal ini dapat  dilihat banyaknya berbagai kegiatan-kegiatan yang berhubungan dengan wayang purwa, tumbuhnya dalang-dalang baru, berkembangnya  fungsi wayang, seiring dengan perkembangan budaya dan teknologi. Kreasi dan inovasi berbagai jenis wayang baru yang terinspirasi dari wayang purwa, banyak  bermunculan memperkaya khasanah seni pewayangan Indonesia. Misalnya Wayang Sandosa, Wayang Ukur dll.
JAMUS KALIMASADA

KALIMASADA, JAMUS, dalam pewayangan di Indonesia merupakan jimat atau aji-aji yang dimiliki oleh Yudistira alias Puntadewa. Pada mulanya Jamus Kalimasada adalah seorang raja raksasa yang amat sakti bernama Prabu Kalimantara. Raja dari negeri Nuswantara ***) ini menyerbu Kahyangan Suralaya karena lamarannya terhadap Dewi Irim-irim ditolak para dewa. Menghadapi serbuan ini para dewa kewalahan, lalu minta bantuan Bambang Manumayasa. Sebelumnya, Batara Endra membekali Bambang Manumayasa dengan anak panah sakti bernama  Sarutama. Dengan senjata pamungkas itu Bambang Manumayasa akhirnya dapat membunuh Prabu Kalimantara. Namun, begitu mati, raja raksasa itu langsung berubah ujud menjadi Jamus Kalimasada.

Dalam pewayangan – yakni pada Wayang Kulit Purwa dan Wayang Orang, Jamus Kalimasada dilukiskan berbentuk secarik kertas. Dalam Baratayuda, ketika Puntadewa berhadapan dengan Prabu Salya, Jamus Kalimasada digunakan sebagai senjata.

Dengan mata terpejam Puntadewa melemparkan Jamus Kalimasada ke arah Prabu Salya. Ternyata begitu lepas dari tangan Puntadewa, Jamus Kalimasada berubah ujud menjadi senjata Bajra, yakni semacam tombak pendek berlingir enam yang langsung menembus dada Prabu Salya.

Anak panah sakti Sarutama akhirnya diwarisi Arjuna.

Ada versi lain mengenai riwayat Jamus Kalimasada. Versi lain tersebut mengisahkan  sebagai berikut:

CATATAN KAKI = ***) Sebagian dalang menyebutnya Kerajaan Tunggulwesi, bukan Nuswantara, sementara sebagian buku pedalangan menyebutkan nama kerajaan itu adalah Nusakencana

Setelah berhasil mempersunting Dewi Mumpuni, Bambang Nagatatmala kemudian menjadi raja di Renggapura. Nagatatmala, putra Sang Hyang Antaboga, kemudian mendapat anak yang diberi nama Anantawirya alias Antawirya, alias Nagapustaka. Anantawirya kawin dengan Dewi Rukmawati yang berujud burung. Ketika keduanya memadu kasih, suatu keajaiban terjadi: kedua makhluk itu berubah ujud menjadi sinar yang menyatu, menggumpal menjadi Pustaka Jamus.

Kelak, Pustaka Jamus menjadi pusaka Kerajaan Amarta dengan nama Serat Kali Maha Usada, yang lama kelamaan menjadi Kalimasada. Sejak zaman Kerajaan Demak, pusaka itu diartikan sebagai Kalimah Sahadat.

Dalam Baratayuda, pada episode yang menceritakan gugurnya Prabu Salya, di pewayangan disebutkan bahwa raja Mandraka itu gugur ketika berhadapan dengan Yudistira yang membawa Jamus Kalimasada. Namun, dalam Kitab Mahabarata, pada peperangan itu Yudistira bersenjata panah dan pedang. Soal Jamus Kalimasada sama sekali tidak disebut.

Latar Belakang Sejarah Wayang Yogyakarta

Pada masa Kraton Kasunanan Surakarta diperintah Sri Susuhunan Paku Buwana II tahun 1755, berdirilah Kasultanan Yogyakarta sebagai pecahan  dari Kraton Kasunanan Surakarta dengan Raja Sri Sultan Hamengku Buwono I (Hasil Perjanjian Giyanti 1755). Sejak saat itulah lahir wayang gagrak Yogyakarta. Dengan berdirinya pemerintahan dan tata-wilayah baru tersebut  dirasakan perlunya suatu bentuk seni budaya baru dan nilai-nilai tersendiri sebagai identitasnya. Maka dibuatlah wayang gagrak Yogyakarta yang mengacu pada gagrak Kedu, yang didalam perkembangannya kemudian disertai percepatan (akselarasi) yang cukup berarti, sehingga kira-kira akhir abad ke 19 bentuk wayang gagrak Yogyakarta ini sudah seimbang dengan bentuk wayang gagrak surakarta.

Perbedaan wayang Gaya Yogyakarta dengan daerah lain

Yang membedakan wayang gaya Yogyakarta dengan gaya lain khususnya dengan gaya Surakarta antara lain adalah :

Untuk Gaya Yogyakarta, postur tubuhnya lebih gemuk, gaya Surakarta lebih ramping.
Wayang Yogyakarta menunjukkan dalam posisi bergerak, hal ini terlihat dalam posisi telapak kakinya yang belakang agak berjinjit, seolah-olah akan berjalan gaya Surakarta statis.

OLEH : DJOEMIRAN RA

Pendahuluan

Tentang istilah “Seni Pedalangan Jawa Timuran “
Apabila orang mempermasalahkan tentang istilah “Seni Pedalangan Jawa Timuran, maka pembicaraannya harus berangkat dari apa yang disebut “Kesenian Jawa Timur”. “Kesenian Jawa Timuran” adalah suatu bentuk Kesenian tradisional yang hidup dalam  lingkung etnis seni budaya daerah, seturut dengan selera masyarakat Jawa Timur”.Tentang istilah “ Jawa Timur “ merupakan istilah yang sebenarnya belum lama muncul di Daerah Jawa Timur itu sendiri, yaitu sejak ikut sertanya Pemerintah daerah Jawa Timur, Khususnya Kantor Bidang Kesenian Propinsi Jawa Timur bersama-sama para seniman tergelitik untuk menggali kesenian tradisional di daerah ini dalam rangka pelestarian Kebudayaan daerahnya. Kemunculan peristilahan tersebut sebenarnya bukan merupakan perumusan yang konseptual, melainkan hanya karena suatu tujuan kepada kemudahan dan pemahaman arti, secara spontanitas. Meskipun demikian agaknya oleh Kantor Bidang Kesenian Propinsi Jawa Timur pun disetujui juga. Berdasarkan hal tersebut di atas, tentunya cabang-cabang Seni yang berciri khas kedaerahan yang searah dengan selera masyarakat Jawa Timur, otomatis akan diistilahkan dengan sebutan “ Jawa Timuran “, misalnya :

Cabang Seni Tari akan disebut Tari Jawa Timuran.

Cabang Seni Karawitan disebut Karawitan Jawa Timuran.

Cabanag Seni Tembang Macapat akan disebut Macapat Jawa Timuran.

Dengan demikian cabang seni Pedalangan pun sudah selayaknya apabila mendapat sebutan “Seni Pedalngan Jawa Timuran”. Wayangnya pun disebut “wayang Jawa Timuran”. Tentang istilah yang digunakan untuk menyebut “Seni Pedalangan”daerah Jawa Timur, sebenarnya di Surabaya khususnya, telah memiliki istilah yang telah lama popular, yaitu dengan penyebutan “Wayang Jek Dong”, suatu istilah yang bersumber dari bunyi kepyak (=Jeg) yang berpadu dengan bunyi kendhang bersama Gong Gedhe. Ada lagi yang menyebut wayang dakduan bunyi kendhang dengan bunyi gong besar, yang terjadi ketika sang dalang melakukan “kabrukan tangan (berantem)” di awal adegan perangan. Namun istilah tersebut tak bisa  merata di seluruh kawasan ethnis Jawa Timuran ( di luar kota Surabaya ). Mengapa? Sebab sebutan tadi timbul bukan dari para seniman dalang itu sendiri. Justru bagi dalang yang lebih tua, mendengar sebutan wayang jek-dong atau dak dong merasa direndahkan (diejek).Dimungkinkan istilah lama itu timbul dari suara penonton, yang tentunya mereka tanpa memikirkan kaidah-kaidah seni ( asal ngomong/asal ngarani ). Untuk itu para dalang menyatakan ketidak setujuannya, sebab memang mereka tidak pernah memberikan sebutan itu, dan lagi dari generasi tua (leluhur) belum pernah ada yang mewariskannya. Maka begitu mendengar istilah “Kesenian Jawa Timuran”,mereka berangsur-angsur tanpa konsep menyebut Pedalangannya menjadi “Seni Pedalangan Jawa Timuran” itulah yang digunakan sebagai komunikasi seni antara seniman dengan seniman (dalang dengan dalang), baik secara individu maupun kebersamaan dalam forum-forum rapat ataupun diskusi. Begitu pula tentang apa arti peristilahan tersebut seniman dan masyarakat telah dapat memahaminya.

Selanjutnya Seni Pedalangan Jawa Timuran/Wayang Jawa Timuran itu sendiri, apabila ditinjau secara garis besar, mengenai bahan, peralatan, penampilannya secara fungsional tidak berbeda dengan Seni Pedalangan versi daerah lain (Bandung,Banyumas, Yogya, Solo dan Bali). Namun secara penelitian detail perbedaan-perbedaan itu pasti ada, yang tentunya terletak pada gaya penampilan yang berselerakan kedaerahan. Justru “selera daerah” inilah yang akan menjadi topik pembicaraan dalam forum diskusi (sarasehan) kali ini. Dan semoga saja dengan istilah dan selera kedaerahan inilah dapat terangkat ke atas lebih tinggi lagi, sehingga akan semakin kaya seni budaya di negeri Indonesia tercinta ini.

Kehidupan Seni Pedalangan Jawa Timuran.
Seni Pedalangan Jawa Timuran atau yang sering disebut Wayang Jawa Timuran, pada masa sekarang ini memang boleh dikata tidak hidup subur. Ia hidup dalam kawasan ethnis seni budaya daerah Jawa Timuran, di antaranya di wilayah kabupaten Jombang, Mojokerto, Malang Pasuruan, Sidoardjo, Gresik, Lamongan dan di pinggiran kota Surabaya. Ini pun sebagian besar berada di desa-desa, bahkan ada yang bertempat di pegunungan. Melihat daerah propinsi Jawa Timur yang begitu luas dan jumlah penduduk yang sangat  padat itu, berarti kehidupan seni Pedalangan Jawa Timuran tersebut hanya berada dalam wilayah yang sangat sempit. Dan ini berarti juga bahwa jumlah kesenian Pedalangan Jawa Timuran tidak banyak jumlahnya. Sedang arus kesenian dari daerah lain mengalir ke Jawa Timur dengan sangat derasnya, termasuk seni Pedalangannya (Solo, Yogya). Demikian pula seni budaya dari negara lain pun tidak ketinggalan hadir di tengah-tengah masyarakat Jawa Timur begitu cepat dan mudah berkembang.
Dengan masuknya seni Budaya dari luar tersebut sudah tentu akan berpengaruh  besar terhadap masyarakat untuk tidak mencintai seni budaya daerah setempat. Dalam hal ini terutama kesenian daerah Jawa Timur dengan mudah akan tersingkir minggir, atau setidak-tidaknya akan menghambat kesenian daerah setempat di dalam pelestarian berikut pengembangannya.

Atas dasar pengaruh-pengaruh sepertri tersebut diatas, maka tidak sedikit orang menyatakan bahwa hal  itulah yang akan mempercepat proses kemunduran  sementara orang mengkhawatirkan terhadap kepunahannya, bila tidak ada usaha-usaha pembinaan dari  pihak yang berwenang  atau yang merasa handarbeni. Hanya usaha pembinaan itulah yang diharapkan oleh para seniman  dalang Jawatimuran, yang sebagian besar terjadi dari rakyat cilik.

Namun rupa-rupanya pembinaan yang diharapkan itupun masih juga langka, sehingga seni wayang Jawa Timuran  tersebut dalam kehidupan seolah-olah hanya bisa berjalan dengan sendirinya, tanpa pengayoman dari siapapun.

Instansi Pemerintah  di Jawa Timur yang setiap saat mengadakan suatu pergelaran wayang Kulit purwa gaya Jawa Timuran adalah baru RRI stasiun  Surabaya saja. Ini pun disebabkan  oleh suatu tugas wajib yang harus dilakukan RRI dalam rangka mengisi siaran kesenian daerah, yang hanya diperuntukkan bagi pendengaran  masyarakat Jawa Timuran.

Pergelaran-pergelaran yang pengadaannya secara rutin itu patut kita junjung tinggi, namun hal ini belum merupakan suatu  pelestarian, sebab sesuai pertunjukan tanpa ada bekas-bekasnya. Tak ada lagi pembicaraan, perenungan ataupun permasalahan apa-apa, lebih-lebih sampai pada pembinaan. Sedang di Taman Budaya sendiri sejak masih bernama kantor Pembinaan Kesenian Departemen Pendidikan dan Kebudayaan Propinsi Jawa Timur sampai sekarang.  Meskipun masih terdapat kursus pedalangan dengan fasilitas yang lengkap, namun ini berupa kursus pedalangan gaya Surakarta.

Kira-kira tahun 1970 Pemerintah Kota Madya Surabaya pernah juga mengadakan suatu pesta kesenian Wayang Kulit purwa yang diselenggarakan di tiap kecamatan tetapi hal tersebut mayoritas Pedalangan gaya Surakarta.

Jumlah dalang Jawa Timuran  yang memiliki reputasi hanya bisa dihitung dengan jari saja, dan lagi mereka semua itu tergolong tua. Demikian sekilas gambaran keadaan seni pedalangan Jawa Timuran pada masa-masa Orde Baru ini. N

Daftar Dalang Jawatimuran

Suwoto (Porong)
Cung wartanu (Mojosari, Mojokerto)
Wasis (Trowulan, Mojokerto)
Suwedi (Kriyan, Sidoharjo)
Hernowo (Mojosari, Mojokerto)
Kadir Sunyoto (Gunung Kawi Malang)
Subroto (lamongan)
Suleman (Gempol,, Pasuruan)

Ciri Wayang Jawatimuran

Pada garis besarnya pertunjukan wayang jawa Timuran masih taat asas pada 11 unsur pertunjukan wayang seperti konvensi pertunjukan wayang di Jaawa Tengah. Kesebelas unsure dimaksudkan adalah :

Sabetan
Janturan
Carios/Kandha/carita
Suluk (mood song)
Tembang/sekar
Ginem, pocapan/antawecana
Dhodhogan
Kepyakan, kecrekan
Gending
Gerong atau koor pria
Sindenan

Ada enam ciri khas

Iringan musik gamelan disajikan dalam empat pathet yakni pathet sepuluh, pathet wolu, pathet sanga dan pathet serang.
Se-analog dengan fungsi iringan musik gamelan, fungsi kendang dan kecrek sebagai pengatur irama gending amat dominan.Maka wayang Jawa Timuran juga disebut wayang cekdong (anomatope bunyi kecrek dan dong bunyikendang). Konon istilah ini dilansir oleh dalang terkenal Ki Nartosabdo. Kultur waayang Jawa Timuran dipilah dalam beberapa subkultur yang lebih khas,mengacu ke estetika etnik (keindahan tradisi lokal) yakni subkultur Mojokertoan, Jombangan, Surabayan, Pasuruhan dan Malangan.
Konvensi pedalangan Jawa Timuran hanya menyajikan dua panakawan yakni Semar dan Bagong. Konvensi ini taat pada cerita relief candi Jago Tumpang cerita Kunjarakarna, punakawan hanya dua Semar dan Bagong. Dalam seni tradisional yang lain, punakawan juga dua orang yakni Bancak dan Doyok atau cerita Damarwulan hanya dua yakni Sabdopalon dan Naya Genggong.
Dalang Jawa Timuran tidak menyajikan adegan Gara-Gara secara khusus yakni munculnya Semar, Gareng,Petruk dan Bagong sesudah badayoni tengah malam. Kemunculan punakawan dan adegan lawak disesuaikan dengan alur cerita atau lakon yang dipentaskan.
Bahasa dan susastra pedalangan Jawa Timuran amat dominan didukung oleh bahasa Jawa dan dialek lokal Jawa Timuran. Maka muncullah bentuk sapaan Jawa Timuran Misalnya Arek-arek, rika, reyang.
Pada awal pertunjukan ki dalang mengucapkan suluk Pelungan. Suluk Pelungan terkait dengan doa penutup pada adegan tancep yang diucapkan ki dalang yang isinya
ki dalang memperoleh berkah dan keselamatan dalam menggelar kisah kehidupan para leluhur
pemilik hajat semoga dikabulkan permohonannya, niat yang suci/tulus dalam selamatan tersebut.
Para pendukung pertunjukan wayang (para pengrawit, biyada, dan sinoman) serta semua penonton selalu rahayu, selamat sesudah pementasan tersebut berakhir.

Wayang Kulit Cirebon, hidup dan berkembang bersamaan dengan masuk dan berkembangnya agama Islam di Cirebon yang dibawa para Wali. Berdasarkan sejarah (babad Cirebon), Pakeliran wayang Kulit pertama di Cirebon dilakukan oleh Sunan Panggung atau Sunan Kalijaga sebagai dalangnya diringi gamelan sekaten Cirebon. Dari pengaruh ajaran agama yang dibawa Wali Saga   itulah sehingga muncul tambahan tokoh panakawan menjadi sembilan yakni : Semar, Curis, Bitarota, Ceblok, Dawala, Cungkring, Bagong, Bagal Buntung, dan Gareng. Kehadiran sembilan panakawan ini didasarkan pada lambang Wali Sanga, hal ini disebabkan masyarakat Cirebon percaya bahwa awal  keberadaan agama Islam di Indonesia  ini karena jasa-jasa para Wali Sanga.

Dengan semakin eratnya hubungan maka antara pakeliran wayang kulit Cirebon dengan kehidupan masyarakatnya, seni lukis wayang cirebonpun ikut berkembang. Hal tersebut terjadi karena hasil seni lukis wayang tidak hanya dibutuhkan dalang sebagai alat pagelarannya, tetapi juga diminati oleh masyarakat penggemarnya untuk dipajang dan dinikmati keindahannya.

Pakeliran Wayang Cirebon sampai sekarang masih bertahan hidup walau perkembangannya sangat lamban. Kehiduan Wayang Cirebon ini tidak terlepas dari kepercayaan masyarakat setempat untuk melaksanakan upacara-upacara adat antara lain:

Sedekah Bumi, dengan menampilkan lakon Bumi Loka.
Mapag sri, dengan menampilkan lakon Sri Sedana.
Barikan, dengan menampilkan lakon Barikan.
Nadran (sedekah laut) menampilkan lakon Budug Basu dll.
Pengaruh dari kondisi masyarakat yang demikian tersebut menimbulkan semakin besarnya minat masyarakat untuk mengapresiasi pakeliran wayang maupun seni lukis wayang sebagai imbasnya.
Wayang kulit Purwa gaya Surakarta berupa wayang kulit yang terbuat dari bahan Kulit kerbau. Tokoh-tokohnya adalah tokoh-tokoh yang ada pada epos Mahabharata dan Ramayana serta tokoh-tokoh lokal yang dikembangkan oleh para seniman berdasarkan pemahaman dan perkembangan filosofi, budaya dan seni pertunjukan wayang. Misalnya Wayang Gunungan, Panakawan, tokoh-tokoh wayang srambahan dll. Wayang kulit gaya Surakarta ini mempunyai kaidahnya sendiri sebagai suatu seni rupa yang bisa dibandingkan /dibedakan dengan Wayang Purwa gaya Yogyakarta atau gagrag Banyumas.

Sebagai bentuk rupa yang dianggap sebagai Masterpies dan merupakan puncak kreativitas seniman wayang gagrag Surakarta dari segi rupa berdasarkan filosofi, rasa estetika  dan teknik seni rupa adalah wayang yang berada di Keraton Kasunanan dan Keraton Mangkunegaran. Yaitu Kyai Kadung, Kyai Pramukanya dan Kyai Sebet.

Seni rupa wayang kulit purwa gaya Surakarta berpusat  di daerah Surakarta, dan berkembang dengan baik di Klaten, Kartasura, Sukoharjo, Sragen dan Wonogiri.

Jumlah dalam satu kotak wayang kulit gaya Surakarta ini selengkapnya berkisar antara 300-400 buah. Bila beserta  (beserta varian/duplikasi  wandanya, termasuk ricikannya berupa setanan dan senjata).

Tidak ada ukuran yang pasti pada tinggi dan lebar tokoh-tokoh peraga Wayang Kulit Purwa. Wayang gagrak Yogyakarta, misalnya, yang jenis putren pada umumnya lebih kecil, lebih pendek, daripada gagrak Surakarta. Wayang yang satu gagrak pun, kadang kala berbeda ukurannya, tergantung siapa pembuatnya. Dalam soal ukuran ini, yang penting untuk peraga wayang yang sejenis, misalnya putren yang satu dengan putren lainnya, harus relatif sama. Jika tidak, akan tampak buruk jika disimping (dideretkan pada saat pergelaran).

Untuk Wayang Kulit Purwa gagrak Surakarta, ukuran wayang jenis putren rata-rata adalah 37,5 sampai 38,5 cm. Ukuran tinggi wayang jenis bambangan, rata-rata 43 sampai 44 cm. Untuk jenis gagahan seperti Bima dan Duryudana, rata-rata ukuran tingginya 56 sampai 67 cm. Sedangkan, untuk raksasa ukuran tingginya bervariasi antara 60 cm sampai 85 cm, kadang-kadang lebih. Baca juga Wanda.
Bahan dan Alat

Dalam pembuatan wayang kulit diperlukan bahan dan alat-alat sebagai berikut :

A.Bahan:
1. Kulit lembu atau kerbau.
2. Pewarna
a. Simwit.
b.Cat air
c. Tinta cina
d. Bhrom berwarna kuning atau prada.
3. Ancur.
4. Pipa plastik kecil.
5. Bambu atau tanduk.
6. Benang bewarna merah atau hitam.
B. Alat:
1. Bak air.
2. Air.
3. Gawang yang terbuat dari bambu atau kayu, papan atau triplek.
4. Paku, tali plastik atau tali rami.
5. Pisau, kapak kecil ( Bahasa Jawa; pethel ) dan gunting.
6. Bermacam-macam wayang kulit gabingan, yaitu wayang kulit yang belum
.    disungging dan belum diberi cempurit.
7. Berbagai macam jenis dan ukuran pahat.
8. Gerinda dan batu asah.
9. Dhumpal.
10. Palu kayu.
11. Amplas/ amril.
12. Kuas dan pena.
13 Palet, cangkir plastik, panci alumunium.
14. Jarum.
15. Lampu teplok.

Kegunaan bahan dan alat

Macam dan kegunaan bahan:

1.Kulit lembu atau kulit kerbau.
Kulit lembu atau kulit kerbau dipergunakan sebagai bahan baku wayang kulit

2.Pewanna.
pewarna dipergunakan untuk memberi warna atau menyungging setelah pola
wayang selesai dipahat.

3. Ancur.                                                                                                     .
Ancur dipergunakan sebagai perekat warna pada kulit agar tidak lekas luntur.
Ancur yang telah direbus sampai tua dioleskan pada wayang kulit sebelum dan
sesudah selesai disungging

4. Pipa plastik kecil.
Pipa plastik kecil dipergunakan untuk menggandeng bagian hasta, lengan dan
bahu wayang setelah selesai disungging.

5. Bambu, tanduk
Bahan tersebut dipergunakan untuk dibuat tangkai wayang atau cempurit.

6. Benang.
Benang berwarna merah atau hitam dipergunakan untuk tali mengikat cempurit.

Macam dan kegunaan alat:

1.Bak air.
Bak air dipergunakan sebagai tempat untuk merendam kulit yang kering supaya
lemas sehingga  mudah dihilangkan bulunya dan mudah direntang rata pada gawang
bambu atau gawang kayu, papan atau triplek

2 Air.
Air bersih untuk merendan kulit yang kering supaya lunak atau lemas sehingga
Mudah diretang rata dan mudah untuk dihilangkan bulunya.

3.Gawang bambu atau kayu, papan atau triplek.
Gawang yang terbuat dari bambu atau kayu, papan atau triplek dipergunakan
untuk merentang kulit agar rata.

4.Paku tali plastik atau tali rami.
Paku dipergunakan untuk memaku bagian –bagian tepi kulit pada waktu di
rentang pada gandengan papan atau triplek. Tali plastik atau tali rami dipergunakan untuk
merentang kulit pada gawang bambu atau gawang kayu.

5 Pisau, kapak kecil dan gunting.
Pisau dari kapak kecil dipergunakan untuk membersihkan bulu kulit ( Bahasa jawa
ngeruk ) dan untuk membersihkan bagian kulit dalam yang kotor.

6. Bermacam-macam bentuk wayang kulit gebingan.
Wayang kulit gebingan adalah wayang kulit yang belum disungging dan diberi
Tangkai atau campurit. Wayang tersebut untuk dijiplak bentuknya pada kulit yang
sudah selesai dikelola atau telah siap pakai. Hal tersebut dilakukan agar dalam
penggandaan bentuknya tidak berubah-rubah.

7. Bermacam-macam jenis dan ukuran pahat.
Segala macam jenis dan ukuran pahat dipergunakan untuk memahat gambar pola
Wayang kulit.

Macam dan penggunaan pahat:

7.1. Pahat penatas.
Pahat penatas adalah pahat yang bentuk mata pahatnya lurus.
Jenis pahat tersebut dipergunakan  untuk memahat atau memotong
semua gambar pola wayang kulit yang berbentuk garis lurus.
Untuk dapat memenuhi kebutuhan, pahat piñatas ada enam buah yaitu:

7.1.1  Pahat peñatas nomer 1.
Pahat ini panjang mata pahatnya berukuran 1,2 Cm, dipergunakan
untuk memahat  gambar    pola wayang kulit yang berbentuk garis lurus
berukuran 1,2 Cm atau lebih

7.1.2 Pahat piñatas nomor 2.
Pahat piñatas tersebut, panjang mata pahat berukuraan 1Cm. Dipergunakan
untuk memahat gambar pola wayang kulit yang berbentuk garis lurus,
berukuran 1 Cm sampai dengan 1,2 Cm

7.1.3  Pahat peñatas nomor 3
Pahat peñatas nomor 3, panjang mata pahat 0,8 Cm.
Pahat tersebut dipergunakan untuk  memahat gambar pola wayang yang
berbentuk garis lurus, berukuran 0,8 Cm. sampai kurang dari 1 Cm.

7.1.4   Pahat peñatas nomor 4.
Pahat peñatas nomor 4, panjang mata pahat 0,6 Cm. Pahat tersebut
dipergunakan untuk memahat gambar pola wayang kulit
yang berbentuk garis lurus,  berukuran 0,6 Cm sampai dengan ukuran 0,8 Cm.

7.1.5. Pahat peñatas nomor 5.
Pahat peñatas nomor 5, panjang mata pahat 0,4 Cm.
Pahat tesebut dipergunakan untuk memahat gambar pola wayang kulit yang
berbentuk garis lurus, berukuran 0,4 Cm. Sampai dengan kurang dari 0,6 Cm.

7.1.6.  Pahat peñatas nomor 6.
Pahat peñatas nomor 6, lebar mata pahatnya 0,3 Cm.
Pahat tersebut dipergunakan untuk memahat gambar pola
wayang kulit yang berbentuk  garis lurus, berukuran 0,3 Cm sampai dengan
kurang dari 0,4 Cm .

7.2 Pahat penguku.
Pahat    penguku adalah Pat. Yang berbentuk mata pahatnya menyerupai bentuk
kuku. Pahat tersebut dipergunakan untuk memahat gambar pola wayang
yang berbentuk garis melengkung. Pahat penguku ada 6 buah, yang masing-masing
berbeda ukuran dan bentuk mata pahatnya. Bentuk kelengkungan mata pahat
penguku terkecil tidak mencapai bentuk setengah lingkaran.

Macam pahat penguku :
7.2.1. Pahat penguku nomor 1.
Pahat penguku nomor 1, disebut juga kuku ceper. Lebar mata pahatny 1,2 Cm.

7.2.2. Pahat penguku nomor 2
Bentuk mata pahat penguku nomor 2, sedikit lebih melengkung
pada mata pahat penguku nomor 1. Lebar mata pahatnya
lebih kurang 1 Cm.

7.2.3. Pahat penguku nomor 3
Bentuk mata pahat penguku nomor 3,
sedikit lebih melengkung
daripada mata pahat penguku nomor 2.
Lebar mata pahat lebih kurang  0,8 Cm.

7.2..4. Pahat penguku nomor 4.
Bentuk mata pahat penguku tersebut, sedikit lebih melengkung dari
pada mata pahat pengukur nomor 3. lebar mata pahat lebih kurang 0,6 Cm.

7.2.5.  Pahat penguku nomor 5.
Bentuk mata pahat nomor 5, juga sedikit lebih melengkung dari pada
mata pahat pengukur nomor 4. lebar mata pahat kurang 0,4 Cm.

7.2.6 Pahat penguku    nomor 6
Pahat penguku nomor enampun bentuk mata pahatnya sedikit lebih
melengkung dari pada mata pahat penguku nomor 5. Lebar mata pahat
lebih kurang 0,25 Cm

7.3. Pahat penceplik.
Bentuk mata    pahat penceplik melengkung setengah lingkaran.
Jenis pahat tersebut      dipergunakan   untuk memahat semua gambar pola
wayang yang berbentuk  garis lengkung setengah lingkaran, dan juga
dipergunakan  untuk mengambil tatal pahatan atau nyeplik Pahat penceplik
ada enam buah,yaitu.

7.3.1. Pahat penceplik nomor 1.
Pahat penceplik nomor 1,
lebar mata pahatnya 0,4 Cm.

7.3.2. Pahat penceplik nomor 2
Pahat penceplik nomor 2, lebar mata pahatnya 0,35 Cm

7.3.3. Pahat penceplik nomor 3.
Pahat penceplik nomor 3 lebar mata pahatnya 0,3 Cm.

7.3.4. Pahat penceplik nomor 4.
Pahat penceplik nomor 4, lebar mata pahatnya 0,25 Cm.

7.3.5. Pahat penceplik nomor 5.
Padat penceplik nomor 5, lebar mata pahatnya 0,2 Cm.

. 7.3.6. Pahat penceplik nomor 6.
Pahat penceplik nomor 6. lebar mata pahatnya 0.15

7.4. Pahat pembubuk.
Pahat pembubuk dipergunakan untuk memahat gambar pola wayang yang berbentuk titik.
Hasil pahatan pahat pembubuk akan membentuk lubang kecil yang berbentuk lingkaran yang disebut bubukan. Pahatan bubukan berfungsi sebagai selingan pahatan semut dulur atau semut nggremet , sehingga pahatan kelihatan lebih indah dan tidak terputus. Pahat pembubuk ada dua macam,yaitu :

7.4.1. Pahat pembubuk nomor 1
Pahat pembubuk tersebut dipergunakan untuk mengambil tatal pahatan pahat
embubuk nomor 2. Lebar kelengkungan mata pahat 0,12Cm.

7.4.2 Pahat pembubuk nomor 2.
Pahat tersebut, dipahatkan pertama kali dalam proses memahat
bentuk bubukan. Lebar kelengkungan mata pahat 0,1 Cm.
Perlu dimaklumi bahwa hasil pahatan kedua pahat
tersebut berwujud lubang kecil berbentuklingkaran yang berdiameter kurang dari 0,1 Cm.

8. Gerinda dan batu asah.
Gerinda dan batu asah dipergunakan untuk mengasah pahat yang sudah majal
supaya tajam kembali.   Permukaan batu asah dibuat mengombak, sesuai dengan bentuk
permukaan masing-masing mata pahat.

9.Dhumpal.
Dhumpaal dipergunakan sebagai alas untuk memahat kulit, terbuat dari kayu pohon sawo atau kayu pohon sambi yang dipotong selintang.
Kayu pohon sawo paling baik dibuat dhumpal, sebab :
1.serat kayu lembut.
2.Ulet dan tidak cepat rusak.
3. Tidak terlalu keras, sehingga pahat tidak cepat majal.
10.Palu kayu (Bahasa Jawa gandhen).
alu kayu dipergunakan untuk memukul pahat, juga terbuat dari kayu pohon sawo atau sambi.

11. Amril.
Amril dipergunakan untuk menghaluskan permukaan kulit sesudah selesai dipahat.

12.Kuas dan pena.
Kuas dipergunakan sebagai alat untuk mengoleskan pewarna atau sebagai alat untuk menyungging. Pena dipergunakan untuk membuat arsir dengan tinta cina. Kuas yang dipergunakan ada dua macam, yaitu :
a.Kuas yang bentuknya gepeng, dipergunakan untuk mengoleskan warna dasar atau mengoleskan ancur rebus.
b.Kuas yang bentuknya bulat, dipergunakan untuk menyungging, Jumlah dan ukuran disesuaikan dengan kebutuhan.

13.Palet, cangkir plastik, panci alumunium.
Palet dipergunakan sebagai tempat untuk mengoplos warna cat air. Untuk mengoplos simwit menggunakan cangkir plastik, atau benda lain yang dapat dipergunakan. Panci alumunium dipergunakan untuk merebus ancur.

14.Jarum.
Jarum yang dibutuhkan ada dua macam, yaitu :
a. Jarum besar tidak berlubang kelindan.
Jarum tersebut dapat dibuat dari ruji  sepeda, dengan cara salah satu ujung ruji   dibuat runcing seperti mata jarum dengan menggunakan gerinda.

b.Jarum kecil.
Jenis jarum tersebut adalah jarum yang biasa dipergunakan untuk menyulam atau menjahit dengan tangan. Jarum tersebut dipergunakan untukmemasang   benang pengikat cempurit pada wayang.
15.Lampu teplok.
Lampu teplok dipergunakan untuk memanasi bagian cempurit yang akan dibuat melengkung.
Sumber diambil dari buku : Mengenal Kerajinan Wayang Kulit. Tulisan Sumadji dan Mujiman. Pasuruhan : PT. Garoeda Buana Indah

Mengolah Kulit

Kulit yang dipergunakan sebagai bahan baku pembuatan wayang kulit adalah inti kulit yang bersih, kering dan rata. Kulit yang diperoleh para pengrajin pada umumnya belum memenuhi persyaratan tersebut. Oleh sebab itu perlu dikelola terlebih dahulu :
Jenis kulit dan cara pengelolaannya adalah:
I. Kulit basah.
A. Kulit basah berbulu.
Urutan pengelolaannya :
1.  Dibasuh dengan air bersih, supaya kotorannya hilang.
2.  Bagian tepi kulit dilubangi kecil-kecil untuk tempat tali perentang.
3.  Direntang pada gawang dengan menggunakan tali plastik atau tali rami.
4.  Dijemur di tempat yang teduh (Bahasa Jawa diangin-angin).
5.  Sesudah agak kering, dihilangkan bulu dan lapisan kulit dalamnya
dengan menggunakan kapak kecil atau pisau hingga mendapatkan inti kulit.
6.  Sesudah kering, digosok dengan amril bolak-balik hingga halus.
7.  Dibasuh lagi dengan air bersih.
8.  Dijemur lagi di tempat yang teduh hingga kering
B. Kulit basah tidak berbulu.
Jenis kulit tersebut umumnya diperoleh oleh para pengrajin dari pabrik kulit. Kulit tersebut masih mengandung obat.

Cara pengelolaannya adalah :
1. Direndam di dalam air bersih, selama kurang lebih 12 jam supaya obatnya larut di dalam air.
2. Dicuci dengan air bersih.
3. Direntangkan pada papan atau triplek dengan menggunakan paku.
4. Dijemur ditempat yang teduh hingga kering.
5. Digosok dengan amril bolak-balik hingga halus.
6. Dibasuh lagi dengan air bersih.
7. Dijemur di tempat yang teduh hingga kering

II. Kulit kering.
A. Kulit kering berbulu.
Urutan pengelolaan tersebut adalah :
1. Direndam di dalam bak air bersih keurang lebih 12 jam
supaya kulit tersebut lemas sehingga mudah direntang rata pada gawang.
2. Dicuci dengan air bersih.
3. Direntang pada gawang dengan menggunakan tali plastik atau tali rami.
4.     Sesudah agak kering, bulu dan lapisan kulit dalamnya dibersihkan
(Bahasa   Jawa:dikerok) menggunakan kapak kecil atau dengan pisau,
hingga mendapatkan inti kulit.
5. Sesudah kering, digosok dengan amril hingga halus.
6. Dicuci lagi dengan air bersih.
7. Dijemur lagi ditempat yang teduh hingga kering.

B. Kulit kering tidak berbulu.
Urutan pengelolaan adalah :
1. Direndam di dalam bak air bersih, lebih kurang 12 jam, supaya lemas dan mudah direntang.
2. Dicuci dengan air bersih
3. Direntang pada papan atau triplek dengan paku

Sumber diambil dari buku : Mengenal Kerajinan Wayang Kulit. Tulisan Sumadji dan Mujiman. Pasuruhan : PT. Garoeda Buana Indah

busana
Selain dalam fungsinya untuk menciptakan keindahan rupa, Busana wayang adalah atribut yang bisa menjadi pananda derajat dan kedudukan tokoh wayang. Di dalam sistem kebudayaan Jawa ada  suatu sistem hirarki untuk menentukan udanegara, tingkat tutur  derajat dan kedudukan si pemakai. Misalnya makutha atau mahkota adalah atribut busana hiasan kepala yang hanya dikenakan oleh seorang raja atau ratu.

Banyak  nilai-nilai filosofi yang tercermin dalam busana ini yang terkait dengan sistem religi dan kepercayaan serta nilai-nilai budaya Jawa. Beberapa atribut dan busana Bima mempunyai makna simbolik yang dalam. Misalnya kampuh bima dengan motif bang bintulu,  adalah cerminan dari konsep “sedulur papat-lima pancer” yang hanya terdapat dalam sistem pemikiran kebudayaan Jawa.

Berbagai macam variasi dan ragam  busana adalah sesuatu yang unik dan kaya dari wayang. Misalnya berbagai macam bentuk sumping, kelat bahu, binggel dll.

Dari bentuk, pewarnaan dan ragam hias yang terdapat pada masing-masing busana, menampilkan suatu keindahan, kecanggihan dan daya pesona yang khas dan unik yang bisa menjadi inspirasi bagi seniman dari lintas disiplin misalnya perupa, pematung, desainer dll.
Makuta, — yang artinya mahkota, adalah jenis irah-irahan yang dikenakan oleh para raja. Makuta antara lain dikenakan oleh Prabu Kresna, Prabu Basudewa, Prabu Kresna Dwipayana, Prabu Baladewa, dan Prabu Ramawijaya. Golongan dewa dalam pewayangan yang mengenakan makuta di antaranya Batara Wisnu, Batara Bayu, Batara Brama, dan Batara Endra. Selain itu, raja kera dan raja raksasa pun, ada yang mengenakan makuta, di antaranya Prabu Dasamuka dan Prabu Sugriwa.

Topong, — sebenarnya juga semacam mahkota, tetapi tidak tinggi seperti makuta, melainkan pendek seperti setengah bulatan. Oleh karena itu, topong juga sering disebut topong makuta, atau makuta topong. Pemakai topong makuta di antaranya adalah Batara Guru, Sang Hyang Antaboga, Adipati Karna, Prabu Matswapati, Prabu Sentanu dan Prabu Dasarata.
SUMPING adalah salah satu perhiasan atau asesori pada tubuh Wayang Kulit Purwa, yakni sebagai penghias telinga. Dalam seni kriya Wayang Kulit Purwa, setidaknya ada tujuh macam bentuk sumping, yaitu:

Sumping Waderan, seperti yang dikenakan Yudistira, Dewi Banowati, dan Dewi Drupadi.
Sumping Kembang Kluwih, seperti pada Adipati Karna, Patih Sengkuni, Rajamala, Utara, dan Wratsangka.
Sumping Pudak Sinumpet
Sumping Surengpati
Sumping Gajah Ngoling, khusus dikenakan oleh tokoh  Bima.
Sumping Kembang Pacar
Sumping Kembang Telekan.

GELUNG WAYANG, merupakan bagian dari pengetahuan seni kriya wayang, baik Wayang Kulit Purwa, Wayang Orang, Wayang Golek Purwa, dan beberapa jenis wayang lainnya. Gelung wayang merupakan bentuk stilir dari gelung rambut atau konde, atau sanggul.
Dalam dunia seni kriya Wayang Kulit Purwa dan Wayang Orang, dikenal adanya sekitar sepuluh macam bentuk gelung wayang. Berikut ini adalah jenis-jenis gelung wayang itu.

Gelung Cupit Urang,  — sering juga diucapkan gelung supit urang atau sapit urang, adalah model gelung yang digunakan oleh Arjuna, Permadi, Pandu Dewanata, Sakri, Gatotkaca, Antareja, Laksmana, Ramawijaya sebelum menjadi raja, Suryaputra (Adipati Karna waktu muda), Nakula, Sadewa, dll. Sebagian orang menyebut gelung semacam itu dengan nama gelung kadal menek. Gelung supit urang ada yang polos, ada yang memakai jamang, dan ada pula yang memakai gruda mungkur
Gelung Keling, — adalah yang dikenakan oleh Yudistira, Yamawidura, Prabu Drupada, Gandamana, Drestarastra, Prabakesa, dll. Selain itu beberapa tokoh Selain itu beberapa tokoh wayang wanita juga bergelung keling, di antaranya adalah Dewi Drupadi. Gelung keling ada yang polos, ada yang memakai jamang, ada pula yang memakai gruda mungkur seperti yang dikenakan Patih Gandamana, patih Kerajaan Cempalaradya.
Gelung Gembel,  — kadang-kadang disebut gembelan, adalah bentuk stilir rambut ikal atau keriting. Gelung gembel antara lain dikenakan oleh Sucitra (Prabu Drupada muda), Drestajumena, Ugrasena, dan Jayadrata.
Gelung Bundel, – antara lain adalah yang terdapat pada tokoh wayang Patih Udawa, dan Pan-cawala. Jenis gelung ini pun merupakan stilirisasi dari rambut ikal.
Gelung Pogok Lungsen, — yang tidak memakai jamang, antara lain terdapat pada tokoh-tokoh  Abimanyu, Begawan Palasara, Bratasena (Bima  sewaktu muda), Begawan Mintaraga, dan Bremana – Bremani. Sedangkan gelung pogok lungsen yang memakai jamang, terdapat pada tokoh-tokoh wayang: Narayana, Narasoma, Raden Sadana, Parikesit, dan Kakrasana.
Gelung Pogok tanpa Lungsen,  — terdapat pada tokoh-tokoh wayang Lesmana Mandrakumara, Citraksa, Durmagati, Kartamarma, Duryudana (gagrak Surakarta), Prabu Salya, Prabu Gardapati. Sedangkan tokoh putri yang memakai gelung pogok tanpa lungsen, di antaranya adalah Dewi Banowati dan Sarpakenaka.
Gelung Ukel Keyongan, — kebanyakan dikenakan oleh tokoh wayang wanita, misalnya Dewi Lara Ireng, Subadra, Dewi Tara, Larasati. Gelung ukel keyongan ada yang polos, ada pula yang dihias dengan gruda mungkur.
Gelung Kembang,  — adalah gelung yang penuh dengan hiasan kembang yang distilir. Pemakai jenis gelung ini antara lain adalah Dewi Uma, istri Batara Guru.
Gelung Endel,  — memakai dua gulungan rambut, dihias dengan gruda mungkur. Pemakai jenis gelung ini antara lain adalah Dewi Sukasalya alias Dewi Raghu, ibu Ramawijaya.
Gelung Malang, — yang artinya sanggul melintang, bentuknya agak mirip dengan gelung endel, tetapi gulungan rambut yang di bawah lingkarannya terbalik dan relatif lebih besar.
Gelung Ageng,  — agak serupa dengan gelung ukel, tetapi memakai hiasan gruda mungkur berukuran besar

pola ornamen
Pola-pola ornamen seni rupa wayang kulit purwa yang dibakukan adalah dalam rangka  usaha untuk membuat bentuk tokoh sesuai dengan karakter, tuntutan cerita dan suasana pendramaan yang dikehendaki. Dalam rentang waktu yang panjang, dapat dibakukan beberapa pola dasar dari pola mata, pola hidung, pola mulut bentuk muka, warna muka, perbandingan dan ukuran tubuh sebagai suatu patokan dasar yang telah menjadi suatu konvensi yang ditaati oleh para seniman dan perupa wayang.

Dari patokan dasar tersebut seorang tokoh dikembangkan dengan variasi dengan busana dan ornemen tatahan dan bentuk-bentuk anggota tubuh yang khas, sehingga bisa mengungkapkan karakter tokoh berbagai wayang. Beberapa tokoh dituntut untuk mendukung suasana tertentu, maka sikap batin dan ekspresi wajahnya disesuaikan dengan suatu kondisi mental tertentu dengan pembuatan varian dalam bentuk berbagai wanda.
HIDUNG WAYANG, dalam seni kriya Wayang Kulit Purwa, mewakili karakter tokoh wayang yang ditampilkan. Karenanya, bentuk hidung dalam pewayangan juga ada beberapa macam. Jenis bentuk hidung pada seni  kriya Wayang Kulit Purwa gaya Surakarta antara lain:

Walimiring hampir serupa dengan bentuk ujung pisau dapur, diperuntukkan bagi tokoh wayang  yang bertubuh kecil atau tokoh putri.
Bentulan mirip dengan bentuk pangot atau ujung golok. Dinamakan bentulan, karena bentuk itu menyerupai bentul atau buah soka. Tokoh wayang yang berhidung bentulan di antaranya Duryudana, Gandamana dan Kartamarma.
Pangotan, bentuknya menyerupai pangot yakni pisau peraut yang biasanya digunakan untuk mengukir kayu. Tokoh wayang yang berhidung pangotan di antaranya Indrajit dan Kangsa.
Pelokan yang menyerupai potongan biji mangga, digunakan oleh hampir semua tokoh raksasa dalam pewayangan. Misalnya, Kumbakarna, Suratimantra dan Prabu Arimba.
Bruton, bentuknya menyerupai brutu atau tempat tumbuhnya bulu ekor ayam. Bentuk hidung semacam ini dimiliki antara lain oleh Bagong dan Batara Patuk.
Sumpel, menggambarkan bentuk hidung yang melesak masuk ke dalam, sehingga tidak mempunyai tonjolan hidung, seperti bentuk hidung pada tokoh Semar dan Limbuk.
Terong glatik seperti hidung Gareng,
Cempaluk, bentuk hidung yang dimiliki Petruk.
Terong Kopek, berbentuk bulat agak menggantung, seperti yang dimiliki Buta Terong.
Nyantik Palwa atau Nyantik Prau, antara lain digunakan untuk bentuk hidung Kumbakarna, Niwatakawaca dan Batara Kala.
Keongan, yakni bentuk hidung yang menyerupai hewan siput atau keong.
Bentuk hidung wayang, yang merupakan salah satu komponen raut wajah wayang, juga digunakan untuk membantu memperkuat karakter tokoh wayang yang bersangkutan.

Hidung walimiring, misalnya, digunakan untuk menampilkan karakter tokoh wayang yang tenang dan lembut. Hidung bentulan, menggambarkan tokoh yang tegas, spontan dan kadang kala agak kasar.
Tatahan atau seni pahat dalam seni kriya wayang kulit purwa termasuk tahap penting dalam proses pembuatan sebuah boneka wayang kulit. Pekerjaan menatah wayang kulit memerlukan konsentrasi, keterampilan, dan rasa seni yang tinggi.

Perlu diketahui, tahapan-tahapan pembuatan sebuah wayang kulit meliputi penyiapan kulit yang akan digunakan sebagai bahan baku pembuatan wayang; membuat corekan, yakni semacam sketsa bentuk gambar tokoh wayang yang akan dibuat; menatah wayang; menyungging wayang; dan yang terakhir memasang cempurit.

Tatahan peraga wayang kulit purwa dianggap baik dan berhasil bilamana menenuhi syarat tertentu. Persyaratan itu disingkat dengan akronim Mawi Serekuh, yakni Mapan, Wijang, Semu, Resik, dan Kukuh. Selain syarat itu, ada lagi yang memberi syarat hampir serupa, yakni: Padang, Wijang, Ngukel, Resik, Semu, dan Wulet.

Peralatan

Sebelum mulai bekerja, seorang penatah harus menyiapkan peralatan menatah, terutama memeriksa apakah tatah-tatah/pahat  yang diperlukan sudah cukup tajam atau belum. Ini perlu dilakukan, agar jangan sampai di tengah pekerjaannya konsentrasinya terganggu oleh adanya tatah yang tumpul, atau karena salah satu peralatannya tidak tersedia.

Adapun jenis peralatan yang diperlukan adalah:

1. Pandukan, — yakni landasan tatah yang terbuat dari kayu sambi, kayu trenggulun, atau kayu sawo. Batang kayu berdiameter sekitar 35 sampai 40 cm itu dipotong melintang. Pandukan yang telah terlalu lama digunakan akan bopeng-bopeng sehingga permu-kaanya tidak rata, dapat menggangu pekerjaan.

2. Tindih, — pemberat berupa logam seberat sekitar 2,5 kilogram. Biasanya terbuat dari kuningan. Namun, yang dari besi pun boleh. Penggunaan tindih terbuat dari timbal (timah hitam) tidak dianjurkan, karena sesungguhnya logam itu bisa meracuni tubuh manusia.
Tindih gunanya untuk menekan atau memberati kulit yang sedang ditatah. sehingga kulit itu tidak menggeser kesana kemari bila sedang dikerjakan.

3. Tatah, — pahat paling sedikit harus tersedia 10 macam. Tatah ini harus dipelihara dengan baik, karena merupakan alat terpenting dalam proses pekerjaan. Pemeliharaannya, antara lain melumuri atau melapisi permukaannya yang tajam dengan malam batik, serta menyimpannya di tempat yang kering.
Namun, dari belasan jenis tatah itu, pada dasarnya dapat dibagi atas dua golongan besar, yakni tatah lantas atau tatah lugas yang mata tatahnya berupa garis lurus, dan tatah kuku yang mata tatahnya berupa lengkungan. Selain itu ada pula yang disebut tatah wali yang bentuknya beda dibandingkan  bentuk tatah lainnya.

4. Ganden, — semacam palu besar terbuat dari kayu asem atau sawo. Ganden yang telah terlalu lama digunakan, akan rusak permukaan yang digunakan sebagai pemukul tatah. Bila ini terjadi, bia-sanya bagian yang rusak itu dipotong, lalu dihaluskan lagi. Namun, jika rusaknya telah parah, diganti dengan ganden baru.

Selain peralatan pokok di atas, ada beberapa peralatan tambahan berupa jangka, paku corekan, pensil jenis 2 H, mistar atau penggaris, penghapus, batu asahan, dll.
Tatahan atau seni pahat dalam seni kriya wayang kulit purwa termasuk tahap penting dalam proses pembuatan sebuah boneka wayang kulit. Pekerjaan menatah wayang kulit memerlukan konsentrasi, keterampilan, dan rasa seni yang tinggi.

Perlu diketahui, tahapan-tahapan pembuatan sebuah wayang kulit meliputi penyiapan kulit yang akan digunakan sebagai bahan baku pembuatan wayang; membuat corekan, yakni semacam sketsa bentuk gambar tokoh wayang yang akan dibuat; menatah wayang; menyungging wayang; dan yang terakhir memasang cempurit.

Tatahan peraga wayang kulit purwa dianggap baik dan berhasil bilamana menenuhi syarat tertentu. Persyaratan itu disingkat dengan akronim Mawi Serekuh, yakni Mapan, Wijang, Semu, Resik, dan Kukuh. Selain syarat itu, ada lagi yang memberi syarat hampir serupa, yakni: Padang, Wijang, Ngukel, Resik, Semu, dan Wulet.

Peralatan

Sebelum mulai bekerja, seorang penatah harus menyiapkan peralatan menatah, terutama memeriksa apakah tatah-tatah/pahat  yang diperlukan sudah cukup tajam atau belum. Ini perlu dilakukan, agar jangan sampai di tengah pekerjaannya konsentrasinya terganggu oleh adanya tatah yang tumpul, atau karena salah satu peralatannya tidak tersedia.

Adapun jenis peralatan yang diperlukan adalah:

1. Pandukan, — yakni landasan tatah yang terbuat dari kayu sambi, kayu trenggulun, atau kayu sawo. Batang kayu berdiameter sekitar 35 sampai 40 cm itu dipotong melintang. Pandukan yang telah terlalu lama digunakan akan bopeng-bopeng sehingga permu-kaanya tidak rata, dapat menggangu pekerjaan.

2. Tindih, — pemberat berupa logam seberat sekitar 2,5 kilogram. Biasanya terbuat dari kuningan. Namun, yang dari besi pun boleh. Penggunaan tindih terbuat dari timbal (timah hitam) tidak dianjurkan, karena sesungguhnya logam itu bisa meracuni tubuh manusia.
Tindih gunanya untuk menekan atau memberati kulit yang sedang ditatah. sehingga kulit itu tidak menggeser kesana kemari bila sedang dikerjakan.

3. Tatah, — pahat paling sedikit harus tersedia 10 macam. Tatah ini harus dipelihara dengan baik, karena merupakan alat terpenting dalam proses pekerjaan. Pemeliharaannya, antara lain melumuri atau melapisi permukaannya yang tajam dengan malam batik, serta menyimpannya di tempat yang kering.
Namun, dari belasan jenis tatah itu, pada dasarnya dapat dibagi atas dua golongan besar, yakni tatah lantas atau tatah lugas yang mata tatahnya berupa garis lurus, dan tatah kuku yang mata tatahnya berupa lengkungan. Selain itu ada pula yang disebut tatah wali yang bentuknya beda dibandingkan  bentuk tatah lainnya.

4. Ganden, — semacam palu besar terbuat dari kayu asem atau sawo. Ganden yang telah terlalu lama digunakan, akan rusak permukaan yang digunakan sebagai pemukul tatah. Bila ini terjadi, bia-sanya bagian yang rusak itu dipotong, lalu dihaluskan lagi. Namun, jika rusaknya telah parah, diganti dengan ganden baru.

Selain peralatan pokok di atas, ada beberapa peralatan tambahan berupa jangka, paku corekan, pensil jenis 2 H, mistar atau penggaris, penghapus, batu asahan, dll.
Tatahan Bubukan, — berupa lubang-lubang kecil berderet, yang digunakan un-tuk membuat kesan gam-baran garis. Biasanya tatahan bubukan diseling dengan tatahan tratasan. Tatahan ber-seling antara tratasan dengan bubukan ini juga disebut ta-tahan lajuran atau tatahan lajur saja.
Tatahan Mas-masan, — bentuknya berupa deretan selang-seling antara titik dan ko-ma, yang biasanya digunakan untuk mengerjakan bagian uncal kencana, sumping, gruda mungkur, kalung, dan jamang.
Menyerupai bunga seruni. Umumnya jarang dipakai utuh, lebih sering diseling dengan tatahan gubahan.
Tatahan Intan-intan, — biasanya digunakan untuk ‘mengisi’ bagian sumping, ber-selang-seling dengan tatahan kawatan. Bentuk tatahan ini, yang juga disebut tatahan intan-intanan, seperti bunga mekar, tetapi cuma separuh.
Patra artinya daun. Motif menyerupai daun ini biasanya digunakan untuk tatahan pecahan praba atau gunungan.Bentuk seritan atau sisir ini adalah motif  tatahan untuk ikal rambut, jenggot, bodholan, sanggul dll.
sembuliyan, Menirukan bentuk sonder atau wiru.
Tatahan Bubuk Iring, atau Buk Iring — berupa lubang-lubang yang mem-bentuk deretan seperti huruf U. Biasanya tatahan ini digunakan untuk mengerjakan bagian wayang yang disebut ulur-ulur dan uncal kencana. Tatahan ini juga sering disebut bubuk ring atau bubukan iring.
Tatahan Kawatan, — yang juga disebut tatahan gubahan biasanya digunakan untuk ‘mengisi’ sumping, bagian praba, dan gruda mungkur.
Tatahan Sumbulan, — yang biasanya dikombina-sikan dengan tatahan mas-masan, digunakan untuk mengerjakan bagian kalung, jamang, dlsb.Tatahan Trentenan/Untu Walang, berupa garis-garis terputus. Tatahan ini lebih lembut da-ripada hasil tatahan tratasan. Alat yang digunakan untuk membuat tatahan untu wa-lang adalah tatah trentenan. Di daerah Yogyakarta dan se-kitarnya, tatahan untu walang disebut tatahan semut ulur.
Di samping motif dasar tersebut terdapat pula motif pahatan berupa kombinasi dan variasi antara beberapa motif dasar untuk saling mengisi dengan varian yang tidak terbatas.

Misalnya : Tatahan bubuk manis, Bubuk manis pipil, Intenan pipil, Mas-masan berisi bubuk manis, Sumbulan tratasan berisi bubuk manis, Tatahan gubahan berseling srunen dll,

wanda
Dalam keperluannya sebagai boneka untuk mendukung pertunjukan, wayang sebagai seni rupa hadir dengan varian-varian wayang dalam berbagai suasana (mood) tertentu. Beberapa wayang baku seperti Kresna, Arjuna, Baladewa, Dasamuka dalam kaitannya dengan  jalan cerita dihadirkan dalam berbagai suasana pendramaan yang berbeda. Misalnya Kresna ketika di istana sedang memimpin sidang sebagai raja yang agung, akan berbeda tingkat emosional dan suasana batinnya ketika memimpin perang Bharatayuda di medan Kurusetra. Hal itu dibedakan dengan varian wanda. Wanda Kresna akan sangat berbeda antara wanda rondon ( dalam suasana batin dan kualitas mental yang agung berwibawa) dengan wanda botoh (diplomatik, ahli stategi, cerdik, licik).

Dari segi rupa,  untuk membentuk  berbagai  wanda wayang dilakukan dengan merubah gestur kapangan ‘postur dan proporsi tubuh,’ tunduk dan tengadahnya muka, bedhahan raut muka, ulat-ulatan ‘mimik’  dan sunggingannya.

Dalam situasi perang maka dibutuhkan kualitas wayang yang serba terampil dan galak. Misalnya untuk Gatutkaca dalam kondisi marah dan perang diciptakan wanda thathit atau kilat. Untuk mendukung suasana kemarahan dan karakter Baladewa yang temperamental dibuatlah wanda Geger dll.

Bagi yang tidak ahli dalam wayang sepintas akan menganggap sama seorang tokoh, walaupun dibandingkan langsung dua wayang yang wandanya berbeda. Misalnya Baladewa geger dan wanda rangkung. Namun bagi yang telah mencapai tataran  rasa dan estetika rupa yang dalam, terutama bagi seorang dalang  ketika memegang tokoh Baladewa  yang berwanda geger,  seorang dalang akan segera terinspirasi untuk menggerakkan/menghidupkan wayang tersebut sesuai dengan wandanya. Dalang tersebut  akan menjadi temperamental/marah  seakan-akan karakter Baladewa menghanyutkan panalaran dan kesadaran ki dalang. Padahal bisa jadi tuntutan ceriteranya tidak ada adegan marah.
Wayang Bima mempunyai beberapa wanda dalam berbagai karakter dan kualitas mental. Di antaranya adalah Lindu Panon,Salah satu wanda pada wayang Bima. Wanda ini ditampilkan pada saat Bima dalam keadaan marah atau dalam situasi perang. Ciri-ciri Bima wanda Lindu Panon adalah, wajahnya tunduk, sanggulnya besar dan tinggi, lehernya agak pendek, bahu (pundak) belakang agak naik, badannya gemblengan prada, jangkahan kakinya sedang.  Lindu Bambang, Lindu Bambang nama salah satu wanda dalam seni kriya Wayang Kulit Purwa untuk tokoh Wrekudara. Lindu artinya gempa, bambang artinya muda. Lindu bambang menggambarkan Bima yang tampan, rupawan (bagus) hingga kelihatan masih agak muda. Figur wayang ini dapat dipakai untuk adegan apapun (srambahan). Ciri-cirinya: muka nunduk (tumungkul), bahu belakang lebih tinggi, badan agak kurus (langsing) adeg angrong gelung kecil.

Nama yang sama juga dipakai untuk tokoh Bratasena (Bima pada waktu muda). Ciri-cirinya hampir sama dengan figur wayang Bima, hanya sanggulnya diganti gruda mungkur dengan posisi tegak.  Bima wanda lindu bambang ini dibuat oleh P. B. IV. Surakarta tahun 1753 Masehi.
Lintang. Gurnat,Lindu Bambang nama salah satu wanda dalam seni kriya Wayang Kulit Purwa untuk tokoh Wrekudara. Lindu artinya gempa, bambang artinya muda. Lindu bambang menggambarkan Bima yang tampan, rupawan (bagus) hingga kelihatan masih agak muda. Figur wayang ini dapat dipakai untuk adegan apapun (srambahan). Ciri-cirinya: muka nunduk (tumungkul), bahu belakang lebih tinggi, badan agak kurus (langsing) adeg angrong gelung kecil.

Nama yang sama juga dipakai untuk tokoh Bratasena (Bima pada waktu muda). Ciri-cirinya hampir sama dengan figur wayang Bima, hanya sanggulnya diganti gruda mungkur dengan posisi tegak.  Bima wanda lindu bambang ini dibuat oleh P. B. IV. Surakarta tahun 1753 Masehi.
Gurnat  salah satu wanda dalam seni kriya Wayang Kulit purwa Gaya Surakarta untuk tokoh Bima. Kata Gurnat diambil dari nama meriem Khyai Jagurnat (pemberian Portugis) maksudnya, kekuatan sang Bima bagaikan meriem Kyai jagur yang tiada tandingannya. Ciri-ciri Wrekudara wanda gurnat  adalah: muka longok (agak kedepan), gelung sedang, bahu pajeg badan agak besar, adeg pajeg, lambung mayat (agak ndoyong/miring). leher keker. Bima wanda gurnat ini dibuat oleh P. B. IV Surakarta tahun 1753 Masehi. Mimis. Mimis salah satu wanda untuk tokoh Wrekudara. Mimis artinya  peluru landep (tajam). Bima wanda mimis ini menggambarkan Bima seorang yang cakap, cerdas dan cekatan dalam berpikir (tanggap insasmita, lebda mungkasi karya).Figur wayang ini digunakan untuk perang. Adapun ciri-cirinya: muka agak ndangak, leher longok, bahu pajeg (hamper rata), badan tegap/langsing, gelung agak kecil, adeg pajeg, badan diwarna awak-awakan (hitam). Bima wanda mimis ini dibuat oleh Panembahan Senapati Mataram,tahun Surya 1441. Jagur Jagur dalam seni kriya Wayang Kulit Purwa gagrak Surakarta adalah salah satu wanda bagi Bima. Dalam bahasa Jawa, jagur artinya singa.

Bima wanda Jagur digunakan oleh dalang bilamana menampilkan Bima pada adegan perang.dll.

Komentar Dinonaktifkan pada Wayang adalah Posted in Makala Campur

(sunting) Daftar Tokoh Wayang

(sunting) Daftar Tokoh Wayang
Di bawah ini disajikan daftar tokoh-tokoh yang muncul dalam kisah Wiracarita, Ramayana dan Mahabharata yang sering dipentaskan dalam pertunjukan wayang:

[sunting] Dewa – Dewi Para Wayang
Sang Hyang Tunggal
Batara Guru
Batara Bayu
Batara Wisnu
Batara Kamajaya
Batara Indra
Batara Brahma
Batara Narada
Batara Yamadipati
Batara Surya
Batara Candra

Sang Hyang Tunggal
Dari Wikipedia Indonesia, ensiklopedia bebas berbahasa Indonesia.
Langsung ke: panduan arah, cari
Sang Hyang Tunggal adalah ayah dari Batara Ismaya (Semar), Batara Antaga (Togog) dan Batara Manikmaya (Guru).

Pada episode Dewa Ruci, dia muncul sebagai Dewa Ruci dan bertemu Bima di dasar Laut Selatan. Bentuk wayangnya (dalam wayang kulit) termasuk kecil, seukuran wayang kulit tokoh-tokoh perempuan. Tokoh ini jarang dimainkan dalam pertunjukkan wayang kulit, karena episode yang memunculkannya memang sangat sedikit. Konon tidak sembarang dalang berani memainkan tokoh ini. Sang Hyang Tunggal adalah anak dari Sang Hyang Wenang.

Diperoleh dari “http://id.wikipedia.org/wiki/Sang_Hyang_Tunggal”
Kategori: Tokoh wayang

Semar
Dari Wikipedia Indonesia, ensiklopedia bebas berbahasa Indonesia.
Langsung ke: panduan arah, cari
Semar Badranaya adalah tokoh punakawan yang dalam wayang Jawa /Sunda memiliki peran yang lebih utama ketimbang wayang babon (wayang dengan tokoh asli India). Merupakan Jelmaan dari Bambang Ismaya anak tertua dari Sang Hyang Tunggal. Kakak dari Batara Guru yang menguasai Swargaloka. Berada di Bumi untuk memberikan nasihat atau petuah petuah baik bagi para Raja Pandawa dan Ksatria juga untuk audiens tentunya. Memiliki Pusaka Hyang Kalimasada yang dititipkan kepada Yudistira yang merupakan pusaka utama para Pandawa. Memiliki tiga anak dari Istrinya Sutiragen, dalam versi Jawa Tengah maupun Timur adalah : Gareng, Petruk, Bagong. Sedangkan dalam versi Sundanya bernama : Astrajingga (Cepot), Dawala, dan Gareng (bungsu).

Semar Badranaya adalah tokoh Lurah dari desa (Karang) Tumaritis yang merupakan bagian dari Kerajaan Amarta dibawah pimpinan Yudistira. Meskipun peranannya adalah Lurah namun sering dimintai bantuan oleh Pandawa dan Ksatria anak-anaknya bahkan oleh Batara Kresna sendiri bila terjadi kesulitan.

Tokoh ini bersama tokoh punakawan lainnya dibuat oleh para wali diantaranya Sunan Kalijaga dalam menebarkan Agama Islam di Jawa yang melalui akulturasi budaya. Dengan adanya tokoh punakawan, pagelaran cerita wayang menjadi lebih hidup karena ada dialog dan interaksi antara dalang (wayang) dengan audiens serta merupakan sentral para dalang dalam menyampaikan nasihat nasihat dalam lakon atau pertunjukkan yang mungkin tidak dapat dicerna oleh orang awam bila tidak menggunakan tokoh tokoh punakawan. Istilah Pusaka Hyang Kalimusada merupakan perlambang Dua Kalimat Syahadat.

Diperoleh dari “http://id.wikipedia.org/wiki/Semar”
Kategori: Punakawan

Gareng
Dari Wikipedia Indonesia, ensiklopedia bebas berbahasa Indonesia.
Langsung ke: panduan arah, cari
Nama lengkap dari Gareng sebenarnya adalah Nala Gareng , hanya saja masyrakat sekarang lebih akrab dengan sebutan Gareng.Gareng adalah punakawan yang berkaki pincang.diceritakan bahwa tumit kanannya terkena semacam penyakit bubul.Gareng adalah anak sulung dari Semar.dalam suatu carangan Gareng pernah menjadi raja di Paranggumiwayang dengan Gelar Pandu Pragola, saat itu dia berhasil mengalahkan prabu Welgeduwelbeh raja dari borneo yang tidak lain adlah penjelmaan dari saudaranya sendiri yaitu petruk.

Dulunya , Gareng berujud ksatria tampan bernamaBambang Sukodadi dari pedepokan Bluktiba.Suatu hari , saat baru saja menyelesaikan tapanya , ia berjumpa dengan ksatria lain bernama Bambang panyukilan.Karena suatu kesalah pahaman , mereka malah berkelahi. Dari hasil perkelahian itu, tidak ada yang menang dan kalah, bahkan wajah mereka berdua rusak.Kemudian datanglah Batara Ismaya yang kemudian melerai mereka.karena dia adalah pamong para ksatria yang berjalan diatas kebenaran , maka dalam bentuk Jangganan Samara Anta , dia memberi nasihat pada kedua ksatria itu.Karena kagum oleh nasihat Batara Ismaya, kedua ksatria itu kagum dan minta mengabdi dan minta diaku anak oleh Lurah Karang Dempel , titisan dewa itu.akhirnya Jangganan Samara Anta bersedia menerima mereka , asal kedua ksatria itu mau menemani dia menjadi pamong para ksatria berbudi luhur.dan akhirnya mereka setuju.

Petruk adalah punakawan yang tinggi dan berhidung panjang. Dalam suatu kisah berjudul Petruk Menjadi Raja, dia memakai nama Prabu Kantong Bolong.

2.Batara Guru
Dari Wikipedia Indonesia, ensiklopedia bebas berbahasa Indonesia.
Langsung ke: panduan arah, cari

Bathara GuruBatara Guru merupakan Dewa yang merajai kahyangan. Dia yang mengatur wahyu kepada para wayang, hadiah, dan ilmu-ilmu. Batara Guru mempunyai sakti (istri) Dewi Uma, dan mempunyai beberapa anak. Berikut adalah urutan anak-anak Batara Guru, dimulai dari yang paling sulung (menurut tradisi wayang Jawa):

Batara Sambu
Batara Sambu adalah putra Batara Guru yang bertempat tinggal di Kahyangan Suwelagringging. Ia ditugaskan menguasai awan. Ia pernah turun ke dunia dan menjadi raja bergelar Prabu Maldewa. Ia kemudian menurunkan Resi Wisrawa, ayah Dasamuka.

Batara Brahma
Batara Bayu adalah anak dari Batara Siwa yang bertempat tinggal di khayangan Panglawung. Batara bayu ditugaskan utk mengatur / menguasai angin. Batara Bayu pada zaman kelahiran Hanoman menjadi guru Hanoman shg menjadi sakti. Pada zaman Pandawa, Batara Bayu menurunkan Werkudoro (Bima. Ciri dari murid ataupun keturunan bayu ini adalah mempunyai kuku Pancanaka).

Batara Indra Batara Indra merupakan anak ketiga dari Batara Siwa. Batara Indra ini mempunyai kuasa atas halilintar dan cuaca. Dewa ini sering ditugaskan oleh Batara Siwa untuk menjadi penengah dalam permasalahan-permasalahan yang terjadi di mayapada. Salah satu keturunan dari Batara Indra ini dikemudian hari ialah Arjuna, salah satu penengah Pandawa di kitab Mahabarata.

Batara Bayu Batara Bayu adalah dewa penguasa angin.
Batara Wisnu Batara Wisnu (Sansekerta: Bha?ara Vi??u) adalah dewa kebajikan dan dewa pemelihara. Dalam wiracarita Mahabharata batara Wisnu menitis kepada Kresna.

Wahana batara Wisnu adalah sang burung Garuda.

Batara Ganesha Batara ganesha adalah Dewa Ilmu Pengetahuan, dia adik dari Batara Wisnu. Batara Ganesha berkepala gajah, karena ketika Dewi Uma mengandung Batara Ganesha, dia dikejutkan oleh kehadiran Batara Indra yang mengendarai Gajah sangat besar, dan seketika itu pula lahirlah Ganesha

Batara Kala Batara Kala
Dari Wikipedia Indonesia, ensiklopedia bebas berbahasa Indonesia.
Langsung ke: panduan arah, cari
Artikel ini perlu dirapikan agar memenuhi standar Wikipedia.
Merapikan artikel bisa berupa membagi artikel ke dalam paragraf atau wikifikasi artikel. Setelah dirapikan, Anda boleh menghapus pesan ini.

Ketika Batara Guru dan istrinya, Dewi Uma terbang menjelajah dunia dengan mengendarai Lembu Andini, dalam perjalanannya karena terlena maka Batara Guru bersenggama dengan istrinya di atas kendaraan suci Lembu Andini, sehingga Dewi Uma hamil. Ketika pulang dan sampai di kahyangan Batara Guru kaget dan tersadar atas tindakannya melanggar larangan itu. Seketika itu Batara Guru marah pada dirinya dan Dewi Uma, dia menyumpah-nyumpah bahwa tindakan yang dilakukannya seperti perbuatan “Buto” (bangsa raksasa). Karena semua perkataannya mandi(bahasa indonesianya : cepat menjadi kenyataan) maka seketika itu juga Dewi Uma yang sedang mengandung menjadi raksasa. Batara Guru kemudian mengusirnya dari kahyangan Jonggringsalaka dan menempati kawasan kahyangan baru yang disebut Gondomayit. Hingga pada akhirnya Dewi Uma yang berubah raksasa itu terkenal dengan sebutan Batari Durga. Setelah itu ia melahirkan anaknya, yang ternyata juga berwujud raksasa dan diberi nama Kala. Namun pada perkembangan selanjutnya Batara Kala justru menjadi suami Batari Durga, karena memang di dunia raksasa tidak mengenal norma-norma perkawinan. Batara Kala dan Batari Durga selalu membuat onar marcapada (bumi) karena ingin membalas dendam pada para dewa pimpinan Batara Guru.

(Tambahan: disadur dari http://www.Merbabu.com )

BATARA KALA

Kayangan : kayangan Selamangumpeng

Ayah : Batara Guru

Istri : Batari Durga

Keterangan : Batara Kala lahir dari Kama salah yang jatuh di laut pada saat Batara Guru rekrasi dengan Batari Uma (lihat hal Batari Uma). Batara Kala dilahirkan dalam wujud api yang berkobar-kobar yang makin lama makin besar. Hal ini membuat gara-gara di Suralaya, sehingga para dewa diperintahkan oleh Batara Guru untuk mematikan api yang berkobar-kobar tetapi tidak mati, malah makin lama makin besar dan naik ke Suralaya menanyakan bapaknya.

Karena Hyang Guru kwatir kalau kayangan rusak maka Batara Guru mengakui kalau Kala adalah anaknya. Maka diberi nama Batara Kala dan Batara Kala minta makanan, maka Batara Guru memberi makanan tetapi ditentukan yaitu :

1.Orang yang mempunyai anak satu yang disebut ontang-anting

2.Pandawa lima anak lima laki-laki semua atau anak lima putri semua.

3.Kedono kedini, anak dua laki-laki perempuan jadi makanan Betara Kala.

Untuk menghindari jadi mangsa Batara Kala harus diadakan upacara ruwatan. Maka untuk lakon-lakon seperti itu di dalam pedalangan disebut lakon Murwakala atau lakon ruwatan. Di dalam lakon pedalangan Batara Kala selalu memakan para pandawa karena dianggapnya Pandawa adalah orang ontang anting. Tetapi karena Pandawa selalu didekati titisan Wisnu yaitu Batara Kresna. Maka Batara Kala selalu tidak berhasil memakan Pandawa.

Hanoman Hanuman, juga disebut sebagai Hanoman, Anuman atau Anoman, mungkin adalah tokoh protagonis wiracarita Ramayana yang paling terkenal. Ia adalah seekor kera putih dan merupakan putra Batara Bayu, dewa angin. Dengan ini Hanuman masih saudara Bima. Menurut Kitab Serat Pedhalangan, tokoh Hanoman sebenarnya memang asli dari Epos Ramayana, namun dalam pengembangannya tokoh ini juga sering muncul dalam serial Mahabarata, sehingga menjadi tokoh antar zaman. Ini hanya berlaku di Indonesia (khususnya Jawa), dan tidak berlaku pada cerita aslinya di India.

Wahana (hewan kendaraan) Batara Guru adalah sang lembu Nandini.

Batara Guru adalah nama lain Siwa.

Batara Kamajaya adalah Dewa Cinta dan istrinya bernama Dewi Kamaratih. Batara Kamajaya sendiri putra dari Semar dan Dewi Sanggani Putri. Batara Kamajaya dan istri dalam masyarakat Jawa di simbolkan sebagai lambang kerukunan suami istri.

Pada acara mitoni atau tujuh bulan (kandungan istri berusia 7 bulan), kelapa muda yg hendak dipecahkan ayah calon bayi sering dilukiskan atau dituliskan nama Kamajaya. Sebagai wujud dari buah cinta.

Dewi Kamaratih adalah istri batara Kamajaya yang ketika suaminya terbakar api dari mata ke tiga Batara Guru, ia meminta Batara Guru untuk membunuh dirinya sekalian, sebagai wujud kesetiaannya kepada Batara Kamajaya. Ia adalah Dewi yang sangat cantik, sehingga muncul kepercayaan di masyarakat agar melukiskan Dewi Kamaratih pada kelapa muda sewaktu upacara Mitoni, sehingga apabila nanti anak yang lahir adalah perempuan, ia akan secantik Kamaratih.

1Rama Wijaya
Dari Wikipedia Indonesia, ensiklopedia bebas berbahasa Indonesia.
Langsung ke: panduan arah, cari
Sri Rama (disebut juga Ramawijaya, Raghawa, Ramabhadra atau Bathara Rama) berasal dari Kerajaan Ayodya, putra dari Prabu (Raja) Dasarata dan Dewi Raghu, cucu dari Prabu Banaputra.

Pada masa kecil dan remaja dididik tentang keutamaan dan kesaktian oleh Bagawan Wasistha. Karena kepandaian, kesaktian dan kehalusan budinya, Sri Rama mendapat anugrah sebagai titisan Sang Hyang Wisnu yang bertugas memusnahkan angkara murka di muka bumi.

Sri Rama beristerikan Dewi Shinta, setelah memenangkan sayembara menarik Busur Pusaka Kerajaan Mantili (Mithiladiraja). Sri Rama memiliki anak yaitu Kusiya, dan Rama Batlawa

Diperoleh dari “http://id.wikipedia.org/wiki/Rama_Wijaya”

[sunting] Ramayana
Rama Wijaya
Laksamana
Sinta
Satrugna
Subali
Sugriwa
Hanoman
Rahwana
Wibisana
Dasarata
Jatayu Jatayu adalah protagonis daripada wiracarita Ramayana. Ia adalah seekor burung yang melihat bagaimana Dewi Sita diculik oleh Rawana.

Ia berusaha melawan tetapi kalah bertarung dan akhirnya mati. Tetapi ketika belum mati dan masih sekarat masih bisa melaporkan kepada Sri Rama bahwa Dewi Sita istrinya, diculik.

Sumitra Sumitra, adalah seorang tokoh dalam wiracarita Ramayana. Ia adalah salah seorang istri prabu Dasaratha dan merupakan ibu dari Laksamana dan Satrugna.
Kosalya Kosalya adalah seorang tokoh dalam wiracarita Ramayana. Ia adalah salah seorang istri prabu Dasarata dan merupakan ibu dari Sri Rama.

Sarpakenaka
Anggada
Anila Anila adalah nama tokoh dalam wiracarita Ramayana.

[sunting] Asal usul
Saat Anoman menghadap Batara Guru untuk diakui sebagai putranya, Batara Narada tertawa sambil menyindir Batara Guru. Batara Guru yang merasa disindir kemudian mengambil daun nila (sawo kecik) dan dilempar ke punggung Batara Narada. Daun nila tersebut menjadi seekor kera berbadan pendek dan berbulu biru tua yang menempel di punggung Batara Narada. Saat itu Batara Narada yang sangat benci terhadap kera meminta ampun kepada Batara Guru agar kera tersebut lepas dari punggungnya. Kemudian Batara Guru memberi tahu cara melepaskan kera itu dari punggung Batara Narada yaitu dengan mengakui kera tersebut menjadi anaknya dan akhirnya Batara Narada mau mengakui kera tersebut sebagai putranya.

Semua dewa yang hadir di dalam pertemuan tertawa melihat kejadian tersebut. Batara Narada menuntut kepada Batara Guru untuk memerintahkan semua dewa yang lainnya untuk memuja keranya masing-masing saperti yang telah dilakukan Batara Narada. Setelah tujuh hari kemudian akhirnya lahirlah kera-kera pujaan para dewa itu. Adapun kera-kera tersebut antara lain Kapi Sempati pujaan Batara Indra, Kapi Anggeni pujaan Batara Brahma, Kapi Menda, Kapi Baliwisata, dan Kapi Anala pujaan Batara Yamadipati dan sebagainya yang mencapai ratusan ekor.

Kera-kera tersebut lalu dikirim ke raja kera di Guakiskendha di bawah pimpinan Anila. Di kerajaan Guakiskendha, Anila diangkat menjadi patih sekaligus ahli seni bersama Kapi Nala dan Kapi Anala.

Kapi Anila menjadi pahlawan setelah berhasil membunuh Patih Prahasta (patihnya Dasamuka) dari Alengka dengan cara mengadu kepalanya dengan tugu batu yang ada di perbatasan negeri Alengka (tugu tersebut adalah pujaan Dewi Indrardi yang terkutuk pada peristiwa Cupu Manik). Selain itu, Anila membebaskan Dewi Indrardi dari kutukannya.

Jembawan
Ramaparasu
Garuda Jatayu
Kumbakarna
Wilkataksini Wilkataksini adalah raksasa yang sangat besar yang menjaga pantai Alengka. Pada waktu Hanoman terbang diatas pantai Alengka untuk mencari Sinta, Wilkataksini menyedot Hanoman sampai kedalam perutnya, Hanoman berhasil menewaskannya dengan cara merobek perutnya.

Indrajit Dalam wiracarita Ramayana, Indrajit (nama lainnya adalah Megananda) adalah salah satu putra Rahwana dan menjadi putra mahkota kerajaan Alengka. Indrajit merupakan satria yang sakti mandraguna, dalam perang antara pihak Rama dan Rahwana, Indrajit sering merepotkan bala tentara Rama dengan kesaktiannya. Ia punya senjata sakti yang bernama Nagapasa, apabila senjata tersebut dilepaskan, maka akan keluar ribuan naga meyerang ke barisan musuh. Dalam perang besar tersebut akhirnya Indrajit tewas di tangan Laksamana, adik Rama.

Diperoleh dari “http://id.wikipedia.org/wiki/Indrajit”

Trisirah
Trinetra
Trikaya
Prahastha Dalam wiracarita Ramayana, Prahastha adalah seorang patih (perdana menteri) kerajaan Alengka, sekaligus paman dari raja Alengka, Rahwana. Meskipun wujud lahirnya seorang raksasa, namun Prahastha berbudi baik dan sering memberikan nasehat kebaikan kepada Rahwana yang bersifat angkara murka. Sewaktu Alengka diserang bala tentara kera, Prahastha ikut maju ke peperangan untuk membela negaranya, akhirnya ia tewas di tangan Anila.

[sunting] Pandawa
Yudistira (nama lainnya : Darmawangsa, Darmakusuma, Kantakapura, Gunatalikrama, Sami Aji )
Bima (nama lainnya : Werkudara, Brata Sena, Harya Sena, Bayu Putra, Bayusutu, Dandun Wacana, Kusuma Waligita)
Arjuna (nama lainnya : Janaka, Parta, Panduputra, Kumbawali, Margana, Kuntadi, Indratanaya, Prabu Kariti, Palgunadi, Dananjaya)
Nakula (nama lainnya : Pinten)
Sadewa (nama lainnya : Tansen)
Yudistira, Bima dan Arjuna adalah putra Prabu Pandu Dewanata dan Dewi Kunti
Nakula dan Sadewa adalah putra Prabu Pandu Dewanata dan Dewi Madrim
asal usul tokoh Kresna

[sunting] Pihak Pandawa
Pandu Dewanata
Kresna
Srikandi
Gatotkaca
Abimanyu
Parikesit
Drupadi
Antareja
Antasena
Wisanggeni
Dewi Kunti
Dewi Madrim

[sunting] Kurawa
Dretarastra
Duryodana, Suyodana
Dursasana
Durmogati
Kartamarma
Jayadrata
Citraksa
Citraksi
Dursala
Dursilawati
Aswatama
Karna*
Durna*
Bhisma*
Sakuni

[sunting] Pihak Kurawa
RAJA:Duryudana,Suyudana,Destarata Putra,Kuru Pati,Jaka Pitana
Satria yang tak mau bersedekah sama sesama,bersifat dengki srei sama sesama,putra dari prabu Destarata, satria titisan darah Kuru,dan dikala muda sudah memangku jabatan.

PATIH:Arya Sangkuni,Arya Suman.
Pendita:Begawan resi Dorna,pendita Drona,resi Kumboyana.
Begawan Bhisma:Begawan ini pernah menjadi senopati negara Astina dan mati yang prisipnya sama dengan
Kumbakarna dari Alengka dalam Ramayana yang maju kepalagan perang untuk membela bumi tanah kelahirannya. Bhisma maju ke medan perang bukan untuk membela raja Astina yang jelas-jelas tidak baik,dan kematiannya oleh Srikandi yang telah dititisi dewi Amba.

Dursasana:Panegak kurawa dari Banjarajumrut
Aswatama:putra dari resi Dorna
Kartamarma
Tirtanata
Durmogati
Citraksi
Citraksa
Jayadrata
Dursala
Dursilawati
Burisrawa
Karna, Basukarna, Surya Putra:putra dari Dewi Kunti yang juga ibu dari para Pandawa yang berkawan sama raka Astina prabu Duryudana, karena sakit hati tidak masuk/diakui sebagai anggota Pandawa Lima. Akhirnya harus bertarung dengan panengah Pandawa Raden Arjuna dan kalah.
Resi Bhisma
Sangkuni
Salya

[sunting] Belum dipilah
Satyawati
Kunti
Yuyutsuh
Citraksa
Citraksi
Krepa
Drestadyumna
Baladewa
Indra
Satyaki
Burisrawa
Kretawarma,Kartamarma
Janamejaya
Ekalawiya
Widura
R.Samba, Wisnubroto
Nala
Damayanti
Tirtanata
Udawa
Durmogati
Sembodra
Utara

[sunting] Punakawan
Punakawan adalah para pembantu dan pengasuh setia Pandawa. Dalam wayang kulit, punakawan ini paling sering muncul dalam goro-goro, yaitu babak pertujukan yang seringkali berisi lelucon maupun wejangan. Biasanya sebelum muncul para punakawan pasti ada semacam kata pembuka yang diawali dengan: cth:

Goro-goro….
Goro garaning manungsa sak pirang-pirang,
Yen diitung saka tanah jawa nganti bumi sebrang,
Uripe manungsa kena kaibaratake kaya wayang,
Mrana-mrene pikire mung tansah nggrangsang,
Nanging keri-kerine mung oleh wirang.
Goro-goro…..
Wolak-walike jaman menungsa kakean dosa,
Merga ora ngerti tata krama,senengane tumindak culika,
lan nerak uger-ugere agama,
Wani nekak janggane sapada manungsa
Eling-eleng deweke duwe panguwasa
Najan to olehe nekak ora pati loro,
Nanging saya suwe ya saya kroso
Ora sanak ora kadang waton atine bisa lega
Goro-goro……
Goro-goro jaman kala bendu
Wulangane agama ora digugu,
Sing bener dianggep kliru sing slah malah ditiru,
Bocah sekolah ora gelem sinau,
Yen dituturi malah nesu bareng ora lulus ngantemi guru,
Pancen prawan saiki ayu-ayu,
Ana sing duwur tor kuru,ana sing cendek tor lemu,
Sayang sethitek senengane mung pamer pupu.
Goro-goro……..
Goro-goro jaman,jaman kemajuan
Uripe manungsa wis sarwa kecukupan,
Ora kurang sandang,pangan,papan,lan pendidikan,
Ananging malah akeh wong sing menggok ndedalan,
Kayu,watu kanggo sesembahan,domino,lintrik kanggo panggautan,
Senengae mung muja bangsane jin klawan syetan,
Dasar menungsa sing tipis iman.
Goro-goro……….
ada lanjutnya
Pungkasane goro-goro medal Ki Lurah Petruk………

Komentar Dinonaktifkan pada (sunting) Daftar Tokoh Wayang Posted in Makala Campur

Watak wanita berdasarkan payudaranya

Watak wanita berdasarkan payudaranya

Sebuah penelitian unik dilakukan oleh seksolog asal Italia, Piero Lorenzoni. Menurutnya bentuk payudara perempuan dapat menentukan kepribadiannya. Piero seperti dikutip detikhot dari Ananova.com mengkategorikan kepribadian perempuan menurut bentuk payudaranya. Berikut kategorinya.

Bentuk Payudara Melon
Biasanya perempuan dengan bentuk payudara menyerupai buah melon memiliki kepribadian yang keibuan. Dia juga senang jika dikagumi dan bijaksana.

Bentuk Payudara Oval
Perempuan dengan bentuk payudara oval menyerupai nanas biasanya pintar. Mereka tipe wanita karir namun sangat romantis. Perempuan-perempuan ini juga setia, siapa yang bisa memenangkan hati mereka,biasanya akan menjalani hubungan yang serius.

Bentuk Payudara Grapefruit (Jeruk Bali)
Bentuk Payudara seperti jeruk bali mencirikan wanita pemalu. Namun ketika berhadapan dengan pasangannya ia berubah menjadi wanita yang erotis dan mampu memuaskan.

Bentuk Payudara Kecil
Mereka yang memiliki payudara kecil biasanya berkepribadian lucu. Mereka bisa menghibur orang di sekitarnya dan sangat pintar. Mereka dapat membuat pasangannya merasa bahagia setiap saat.

Bentuk Payudara Pear.
Bentuk payudara seperti buah pear mencirikan pribadi perempuan yang penuh cinta. Dia bisa menjadi sangat religius, tapi disisi lain, perempuan tipe ini juga tahu saat yang tepat untuk berselingkuh.

Jadi yang mana tipe kesukaan Anda ?
Reply With Quote

Komentar Dinonaktifkan pada Watak wanita berdasarkan payudaranya Posted in Makala Campur

Latar Belakang

Latar Belakang

Kebudayaan tidak berakar dari dorongan seks semata, seperti dikatakan oleh Sigmund Frued. Kebudayaan Indonesia menunjukkan dorongan yang lebih manusiawi. Dengan meneliti jejak wujud kebudayaan Indonesia menampakkan pola kearah dorongan spiritual. Wayang sebagai salah satu hasil kebudayaan asli Indonesia menunjukkan pola spiritual itu.

Wayang merupakan hasil, cipta rasa dan karsa manusia Indonesia oleh proses daya spiritual. Pengamatan yang mendalam terhadap wayang menunjukkan bahwa wayang bukan seni yang bertujuan untuk kepuasan biologis tetapi memberikan kepuasaan batiniah. Nonton pergelaran wayang merupakan proses introspeksi intuitif terhadap simbol-simbol kehidupan disertai pembersihan intelektual dan penyucian moral sehingga mendapatkan pencerahan rohani.

Pergelaran wayang mamakai logika dongeng tetapi logika itu atas dasar nilai-nilai realitas seharí-hari. Wayang merupakan cermin kehidupan manusia secara kongkrit. Oleh karena itu, filsafat wayang berakar pada realitas nilai-nilai kehidupan di masyarakat Indonesia.

Visi dan intuisi dari kenyataan hidup dan kehidupan masyarakat Indonesia dituangkan dalam wayang dengan memakai banyak simbol yang menyimpan filsafat tersembunyi. Simbol tersebut merupakan tempat istirahat yang menyimpan pemikiran khas Indonesia. Simbol-simbol itu perlu ditafsir kembali. Interpretasi terhadap simbol-simbol dalam wayang perlu diusahakan secara obyektif untuk membedah gagasan dan pemikiran khas Indonesia; selanjutnya menyusunnya ke dalam sistematika filsafat wayang secara komprehensif (genah dan ganep).

Wayang telah ada, tumbuh dan berkembang sejak lama hingga kini, melintasi perjalanan panjang sejarah Indonesia. Daya tahan dan daya kembang wayang ini telah teruji dalam menghadapi berbagai tantangan dari waktu ke waktu. Karena daya tahan dan kemampuannya mengantisipasi perkembangan zaman, maka wayang dan seni pedalangan berhasil mencapai kualitas seni yang tinggi, bahkan sering disebut seni yang “adiluhung”. Dibanding dengan teater – teater boneka sejagad ini, pertunjukan wayang memang memiliki kelebihan. Sampai-sampai beberapa pakar budaya Barat yang mengagumi wayang mengatakan ” …..the most complex and sophisticated theatrical form in the world”.

Budaya wayang dan seni pedalangan itu memang unik dan canggih, karena dalam pergelarannya mampu memadukan dengan serasi beraneka ragam seni, seperti seni drama, seni suara, seni sastra, seni rupa dan sebagainya, dengan peran sentral seorang dalang. Dalang dengan para seniman pendukungnya yaitu, pengrawit, swarawati, dan lain-lainnya, menampilkan sajian seni yang sangat menarik. Wayang hadir dalam wujudnya yang utuh baik dalam aspek estetika, etika, maupun falsafahnya.

Dalam suatu pertunjukan wayang, yang paling mudah dicerna dan dapat ditangkap adalah keindahan seninya. Peraga tokoh-tokoh wayang dengan seni rupa yang indah, gerak wayang serasi dengan iringan gamelan, begitu pula keindahan seni suara serta seni sastra yang terus menerus mengiringi, sesuai irama pergelaran. Lebih jauh memahami pertunjukan wayang, maka sajian seni ini ternyata menyampaikan pula berbagai pesan. Pesan etika yang mengacu pada pembentukan budi luhur atau akhlaqul karimah.

Sudah barang tentu nilai etis ini tidak terbatas tertuju pada kehidupan pribadi, melainkan menjangkau sasaran lebih luas bagi kehidupan bermasyarakat, berbangsa dan bernegara. Semakin asyik orang menekuni pertunjukan wayang, dalam alur estetika dan etika itu, akhirnya dapat menemukan makna yang paling dalam yang terkandung dalam pertunjukan wayang, yaitu nilai-nilai hakiki yaitu falsafah hidup. Nilai falsafah merupakan isi dan kekuatan utama pertunjukan wayang. Wayang bukan lagi sekedar tontonan melainkan juga mengandung tuntunan, bahkan orang Jawa mengatakan “wewayangane ngaurip”, bayangan hidup manusia dari lahir hingga mati. Wayang bukan sekedar permainan bayang-bayang atau ‘shadow play’ seperti anggapan banyak orang, melainkan lebih luas dan dalam, karena wayang dapat merupakan gambaran kehidupan manusia dengan segala masalah yang dihadapinya.

Mencermati mutu seni dan kandungan isinya, maka wayang pantas dipelajari dan dimanfaatkan bagi keperluan hidup dan kehidupan manusia. Mempelajari dan memahami pewayangan ini akan menemukan falsafah yang terkandung didalamnya. Dan dari pergelaran wayang dapat disusun suatu ilmu tersendiri yaitu Filsafat Wayang sebagai ilmu pengetahuan lengkap dengan obyek, metode, sistem dan substansi serta aplikasinya.
Posisi

Dalam upaya menggali serta memahami filsafat wayang, perlu diketahui dimana posisi seni budaya wayang dalam kajian filsafati. Posisi ini penting agar wayang dapat didudukkan dan dikaji pada proporsi yang tepat. Posisinya dapat ditinjau dari beberapa aspek yaitu,
Budaya wayang adalah hasil dari akulturasi budaya yang telah berlangsung sejak lama dan akan terus berkembang dimasa-masa mendatang. Sangat besar pengaruh budaya Jawa, Hindu dan Bali, juga mendapat pengaruh dari budaya nusantara serta budaya global. Wayang itu terbuka dalam mengantisipasi perkembangan keadaan karena pada dirinya ada kekuatan “hamot, hamong, hamemangkat” yaitu kemampuan untuk menerima pengaruh luar untuk disaring dan di olah guna memperkuat budaya wayang. Oleh karena itu budaya wayang itu dinamis dari zaman ke zaman.
Dihadapkan pada pengertian filsafat, budaya wayang yaitu unsur falsafahnya dapat dimasukkan dalam pengertian filsafat sebagai pandangan hidup. Bertolak dari filsafat sebagai pandangan hidup itu dapat disusun filsafat sebagai ilmu filsafat. Ilmu filsafat bertumpu pada kemampuan rasio yaitu akal atau cipta untuk menganalisa sedalam dalamnya tentang sesuatu.
Ketika kemampuan akal manusia belum mampu mengetahui sesuatu maka lantas meloncat dengan menciptakan simbol-simbol sebagai gambaran realita yang tinggi atau high reality. Karena itu wacana filsafat wayang adalah simbol-simbol perwujudan high reality.

Dengan demikian, maka wayang adalah produk alkulturasi budaya yang didalamnya mengandung filsafat dalam pengertian pandangan hidup. Filsafat wayang diperoleh dari proses penalaran dan intuisi guna mencapai kebenaran dalam bentuk simbol-simbol.
Tujuan

Dalam posisinya sebagai pandangan hidup, filsafat wayang mempunyai tujuan yang berbeda dengan filsafat barat. Filsafat barat bertujuan mencari kearifan atau wisdom, “kawicaksanan”, sedangkan filsafat wayang mencari kesempurnaan atau perfection, “kasampurnan”. Namun kedua tujuan itu akhirnya sampai dimuara yang sama yaitu pada kebenaran dan kenyataan. Inilah yang disebut “kasunyatan”, maksudnya yang nyata dan benar.

Karena memiliki tujuan mencari kesempurnaan atau “nggayuh kasampurnan” itu, maka metoda atau cara yang ditempuh juga lebih menekankan pada perenungan. Mencapai kesempurnaan hidup ditempuh melalui upaya yang sungguh-sungguh mendekatkan diri pada Yang Maha Sempurna yaitu Tuhan Yang Maha Esa.
Substansi & Aplikasi

Falsafah atau filsafat wayang dapat dipahami secara utuh pada Pergelaran Wayang, bukan hanya ceritera wayang, melainkan wayang yang dipergelarkan atau dipentaskan secara lengkap. Digelar secara utuh dalam kelengkapan pelaku serta peralatan, waktu dan lakon atau ceritera. Dalam setiap pergelaran wayang akan tampil,
Wayang sebagai teater total. Setiap lakon wayang digelar dalam pentas total, utamanya ketotalan kualitatif yang dinyatakan dalam bentuk lambang-lambang. Ceritera wayang dan semua peralatannya secara efektif mengekpresikan keseluruhan hidup manusia. Penonton disuguhi hiburan yang menarik, juga diajak untuk berfikir dengan kemampuan penalaran, rasa sosial dan filosofis. Karena memang pergelaran wayang itu merupakan suatu gambaran perjalanan kerohanian guna memahami hakekat hidup serta proses mendekatkan diri kepada Tuhan Yang Maha Esa.
Wayang dapat disimak dalam tiga aspeknya yaitu estetika, etika dan falsafah. Estetika adalah aspek keindahan seninya yang mencakup semua unsur garap pakeliran, etika adalah kandungan moral yang disampaikan, sedangkan falsafah adalah hakekat makna dari pergelaran wayang itu.
Pergelaran wayang sebagai obyek kajian filsafat adalah simbol kehidupan manusia dijagad raya ini. Didalamnya penuh dengan hasil perenungan filsafat yang mengetengahkan pandangan hidup terhadap kebenaan dan realita. Yang mudah difahami adalah aspek estetikanya yaitu keindahan seni multidimensional yang digelar, selanjutnya dapat disimak kandungan nilai-nilai moral dalam semua aspek kehidupan, selanjutnya baru bisa mencapai kandungan falsafahnya yaitu makna dan tujuan pergelaran wayang. Falsafah inilah yang sebenarnya menumbuhkan nilai-nilai moral untuk seterusnya nilai-nilai ini menjiwai dan mewarnai estetikanya, sehingga wayang bisa menjadi sajian seni yang indah. Seni “adiluhung” maksudnya memiliki mutu seni yang tinggi serta mengandung falsafah yang berharga.

Semakin cermat dan mendalam memahami dan merenungkan makna pergelaran wayang itu, kian terungkap falsafah yang dikandungnya dan dapat dimanfaatkan bagi kesejahteraan hidup manusia. Manusia memahami jati dirinya, sebagai hamba Allah yang pandai bersyukur, sehingga hidupnya tenteram dan bahagia.

Filsafat wayang diharapkan dapat memberi jawaban atas pandangan-pandangan mendasar tentang kebenaran dan realita yang mengarah pada pencapaian kesempurnaan hidup. Falsafah wayang yang bertujuan “ngudi kasampurnan” menampilkan pandangan antara lain terhadap hal-hal berikut ini.

1. Metafisika

Filsafat wayang itu sangat religius. Pemikiran-pemikiran religius sangat dominan, bahkan seluruh ruang lingkup filsafat ini merupakan simbol manifestasi kekuasaan Tuhan. Karena itu metafisika wayang adalah Ketuhanan Yang Maha Esa. Keberadaan Tuhan, manusia dan alam digambarkan dengan indah dalam setiap pergelaran wayang, utamanya pada lakon Dewa Ruci, Bima Suci, Kresno Gugah, Sastra Jendra dan Begawan Ciptoning.

Metafisika wayang merupakan hasil perenungan manusia tentang Tuhan, manusia dan alam. Kebenaran dan realita dzat-dzat tersebut dikemukakan dalam bentuk simbol-simbol pada keseluruhan pergelaran wayang. “Kasunyatan” yang terangkum dalam thema “sangkan paraning dumadi” yaitu keyakinan bahwa manusia dan alam berasal dari Tuhan dan akan kembali kepadaNya.

Tuhan adalah Dzat yang kadim, azali dan abadi, menciptakan mahkluk seisi alam ini. Mahkluk tunduk kepada Tuhan dan berusaha kembali kepada Tuhan dengan cara “nggayuh kasampurnan” karena hanya yang suci dan sempurna yang bisa kembali kepada Yang Maha Sempurna. Oleh karena itu hakekat makna pergelaran wayang adalah “sangkan paraning dumadi dan nggayuh kasampurnan”.

Metafisika wayang tampak pada simbol-simbol utama yaitu,
Pergelaran wayang merupakan gambaran Tuhan menciptakan manusia dan seisi alam dengan kehidupannya. Ruangan kosong tempat pentas wayang melambangkan alam semesta sebelum Tuhan menciptakan kehidupan. Kelir menggambarkan langit, pohon pisang sebagi bumi, blencong sebagai matahari, wayang melambangkan manusia dan mahkluk penghuni dunia lainnya, gamelan dan karawitan menggambarkan irama kehidupan, penonton adalah roh-roh mahkluk Tuhan yang menyaksikan pentas kehidupan manusia. Semua ciptaan Tuhan seisi alam ini hidup dan bergerak sesuai kodrat Tuhan. Tuhan adalah Dzat yang kadim, azali dan abadi.
Manusia diciptakan Tuhan dengan simbol gunungan atau “kayon”. Kayon menancap ditengah kelir adalah lambang hayat atau hidup, maksudnya sebelum manusia lahir, hidup itu sudah ada. Gunungan dicabut menandakan manusia itu lahir yang dilambangkan pada “jejer” atau adegan pertama, seorang raja hadir dipasewakan agung suatu negara. Perjalanan hidup manusia selanjutnya akan mengikuti alur kodrat lahir, dewasa, tua dan mati sesuai irama hidup dalam pergelaran wayang yaitu pathet 6, 9 dan pathet manyura. Akhir dari pathet manyura adalah “tanceb kayon” sebagai lambang manusia itu mati. Gunungan ditancapkan kembali ditengah kelir yang menandakan manusia mati tetapi hayat tetap ada untuk memasuki hidup setelah mati di alam akherat. Oleh karena itu ketika hidup, manusia hendaknya memahami “sangkan paraning dumadi” dan selalu berusaha “nggayuh kasampurnan” agar hidupnya selamat didunia dan akherat.
Hubungan manusia dengan Tuhan berupa sikap mahkluk yang iman dan taqwa kepada Khalik. Manusia mencari jalan untuk mendekatkan diri serta kembali kepada Tuhan. Upaya manusia ini digambarkan pada aspek mistik dalam wayang, yang secara eksplisit dituangkan dalam lakon Dewa Ruci. Pada lakon ini wayang memasuki pandangan sufisme atau tasawuf. Dalam lakon Dewa Ruci hubungan Tuhan dan manusia menjadi semakin jelas dan dapat dikemukakan,
Dalam pemahaman mistik ada dua pandangan mengenai asal manusia. Ada yang berpendapat bahwa Tuhan menciptakan manusia dari dzat yang berbeda dengan diriNya, sedangkan pendapat lain mengatakan bahwa Tuhan menciptakan manusia dari dzatNya sendiri. Pandangan ini membagi mistik dalam dua aliran yaitu Transcendental Mystic yang menyakini bahwa dzat Tuhan berbeda dengan dzat manusia dan Union Mystic yang berpendapat dzat Tuhan dan manusia itu sama.
Bertolak dari keyakinan yang berbeda itu, maka tujuan manusia mendekatkan diri pada Tuhan juga menjadi tidak sama. Dalam Transcendental Mystic manusia itu bisa “dekat” dengan Tuhan, sedangkan Union Mystic bisa “menyatu” dengan Tuhan.
Namun kedua faham tersebut, mempunyai kesamaan dalam cara mendekatkan diri kepada Tuhan yaitu dengan ketekunan amal ibadah untuk menjalani proses “nggayuh kasampurnan” yang pada puncaknya menggunakan mata hati manusia yaitu kalbu.
Dua pandangan mistik diatas mewarnai lakon Dewa Ruci
Dari pemahaman metafisika tentang Tuhan dan manusia seperti tersebut diatas, maka kehidupan manusia itu harus diarahkan untuk mencapai kualitas yang tinggi mengacu pada insan kamil. Pada realita kehidupan adalah orang-orang yang dalam ibadahnya selalu “nggayuh kasampurnan” dan dalam amalannya selalu “memayu hayuning bawana” yaitu memberikan keselamatan dan kesejahteraan dunia. Satrio Pinandito, itulah wujudnya yaitu orang yang profesional dan berbudi luhur. Konsepsi ini dengan indahnya digambarkan dalam lakon Begawan Ciptoning.
2. Epistemologi

Epistemologi merupakan cabang filsafat yang membicarakan apa dan bagaimana pengetahuan itu. Dalam pergelaran wayang banyak mengandung simbol-simbol yang perlu ditafsirkan. Bagaimana kita memahami simbol-simbol dalam pergelaran wayang? Epistemologi dalam pergelaran wayang terdapat dua sisi: Pertama, dari sisi pengamat atau penonton. Moralitas dan pemahaman agama yang dangkal akan mengakibatkan pengertian yang dangkal. Sedangkan, penonton dengan moralitas dan pemahaman agama yang tinggi akan mendapat pemahaman yang mendalam. Pemahaman ini mengandung persoalan, yaitu bahwa setiap pengamat akan mendapatkan pegertian yang berbeda-beda dalam melihat simbol pergelaran wayang. Namun, yang terpenting adalah bagaimana pemahaman kita terhadap wayang dapat dibersihkan dari unsur-unsur yang yang tidak rasional.

Kedua, dari sisi pergelaran wayang sendiri mengandung contoh-contoh mengenai pemahaman, baik terhadap alam, manusia dan Tuhan. Utamanya, di dalam cerita sangat kaya sekali menggambarkan adanya contoh-contoh tentang pemahaman. Dalam cerita Kresna Duta misalnya memperlihatkan bahwa kurawa salah dalam memahami siapakah Sri Kresna. Dipandangnya hanya sebagai manusia yang biasa tetapi dibalik itu sesungguhnya ia adalah titisan Dewa Wisnu yang mempunyai kekuatan yang sangat dahsyat. Para raksasa misalnya selalu salah dalam melihat seorang ksatria yang bertubuh ramping sehingga seringkali meremehkannya. Namun, para ksatria yang dipandangnya rendah dapat mengalahkannya. Dalam beberapa contoh tersebut ada pesan yang bisa ditangkap, yaitu bahwa dalam melihat sesuatu itu jangan bersifat dangkal. Di dalam cerita Dewa Ruci juga mengandung makna epistemologis, yaitu usaha untuk mengetahui dirinya sendiri, sehingga pemahaman pada diri sendiri ini akan membawa Bima pada pengenalan akan Tuhannya

3. Aksiologi

Aksiologi adalah filsafat nilai. Dalam wayang nilai-nilai ini sangat dominan, karena memang misinya adalah menyampaikan pesan moral. Menurut penelitian DR. Hazim Amir di dalam wayang ada dua puluh nilai dasar yang kesemuanya itu merupakan atribut untuk mencapai kesempurnaan hidup, mendekatkan diri kepada Tuhan Yang Maha Esa dan beramal saleh kepada sesamanya. Aksiologi wayang dikembangkan dalam dua unsur pokoknya yaitu etika dan estetika.

4. Aplikasi

Berdasarkan pada pandangan metafisika dan aksiologi tersebut diatas filsafat wayang berusaha memberikan jawaban-jawaban etis terhadap berbagai aspek kehidupan manusia dalam kehidupan pribadi, berbangsa, bernegara dan bermasyarakat.
Dalam kehidupan pribadi, filsafat wayang memberikan jawaban berupa etika budi pekerti. Budi pekeri yang tidak sekedar normatif melainkan aplikatif karena disampaikan melalui contoh-contoh dalam pergelaran wayang sehingga tidak indoktrinatif melainkan edukatif.
Dalam kehidupan bermasyarakat, filsafat wayang mengajukan gagasannya mengenai negara yang ideal, pemimpin yang bijaksana, kehidupan masyarakat yang sejahtera dan sebagainya. Gagasan tersebut antara lain terungkap pada narasi “jejer” pertama dipasewakan agung suatu negara.Dalam setiap lakon wayang yang dipentaskan, pandangan dan jawaban filsafati kehidupan pribadi, bermasyarakat dan bernegara itu selalu dikemukakan dengan jelas yang sebenarnya mudah diserap oleh para pemirsanya.

Disadari sepenuhnya filsafat wayang itu masih harus dikaji sedalam-dalamnya baik sebagai pandangan hidup maupun filsafat wayang sebagai ilmu pengetahuan. Keberhasilan menyusun Filsafat Wayang sebagai ilmu filsafat akan memperkokoh kedudukan dan manfaat wayang bagi kehidupan manusia.

Makalah
Adiluhung

Oleh: Ir Haryono Haryoguritno

Ancang-ancang

Seni wayang sebagai salah satu hasil budaya Indonesia telah ada sejak ratusan tahun yang lalu dan hingga kini telah sangat dikenal dan digemari oleh dunia internasional. Seni wayang yang tidak hanya memikat karena wujud seni cerita dan pertokohannya, seni permainan boneka dan pentasnya, seni sastra, filsafat dan pesan-pesannya juga seni suara dalang maupun karawitannya. Pendek kata: berbagai disiplin ilmu seni semua terpadu disitu, menghasilkan sebuah pergelaran yang demikian indah, nikmat dan kadang-kadang menghayutkan; sehingga sering kali disebut sebagai seni yang adiluhung.

Pada awalnya pentas wayang diadakan sebagai upacara ritual dalam pemujaan terhadap roh para nenek moyang dengan membawakan cerita kisah-kisah heroik nenek moyang tersebut (bukan serial Ramayana maupun Mahabarata). Kini sesudah sekian ratusan tahun pula dunia pewayangan ini identik dengan dunia Ramayana dan Mahabarata dalam perjalanannya memasuki abad ke 21 ini seni pertunjukan wayang telah banyak sekali mengalami perubahan. Wayang menjadi media hiburan (tontonan), informasi dan pendidikan. Disini yang lain wayang terbukti telah mengalami berbagai fase penyempurnaan yang menyeluruh dalam semua aspek seninya (wujud seni rupa, ungkapan sastra, filosofi, seni musik, teknik permainan, tata panggung, dan lain sebagainya).

Untuk keperluan-keperluan tertentu, durasi waktu pementasanya kadang-kadang dipersingkat (pakeliran padat), struktur ceritanyapun dirobah dan disesuaikan dengan kebutuhan. Selain itu, sejak puluhan tahun terakhir ini muncullah berbagai kreasi kontemporer baik yang konstruktif maupun yang lebih bersifat penyimpangan. Sebuah contoh penyimpangan yang terjadi misalnya dengan adanya pertunjukan wayang kulit yang “diperkosa” dengan selingan tampilnya seorang penyanyi dang-dut. Ironis lagi , hal ini justru mulai menjamur di daerah Jawa Tengah bagian timur, daerah yang banyak dipercayai orang sebagai pusat kebudayaan Jawa.

Demikianlah kenyataan. Dari sebuah “embrio” pentas yang sederhana dan sakral, pegelaran wayang terus-menerus disempurnakan selama berabad-abad hingga menyandang predikat adiluhung. Sesudah sampai tataran ini, seni wayang masih terus dicoba untuk digarap. Dan hasilnya sekarang ini, dalam fungsinya yang dominan sebagai hiburan, dari pentas wayang dapat diberikan beberapa macam penilaian, antara lain sebagai hiburan berdimensi ganda yang bermanfaat dan mendidik, atau malah sebagai hiburan yang murahan, keliru dan menyesatkan, Karena itu, belum tentu bahwa setiap pertunjukan wayang (secara klasik tradisional sekalipun) dapat menjadi sebuah pagelaran seni yang adiluhung.

Selain harus berbobot sebagai tontonan yang indah, nikmat dan mengasikkan, pentas wayang seyogyanya juga harus mampu menjadi tuntunan masyarakat penontonnya dalam hal etika, moral dan semangat-semangat luhur lainnya. Ia diharapkan menjadi penuntun mengenai; lampah utami, yaitu:

Kesadaran hakiki mengenai hidup seseorang secara individual;
Kesadaran cara berfikir dan tingkah lakunya sebagai anggota keluarga, masyarakat, negara dan dunia internasional.
Kesadaran cara berfikir dan tingkah lakunya sebagai makhluk hidup dalam hubungannya dengan Sang Pencipta.

Jika kedua bobot (tontonan dan tuntunan) tersebut dapat ditampilkan, pertunjukan wayang tersebut semakin banyak memberikan harapan untuk menjadi sebuah pagelaran seni yang secara relatif bisa dianggap adiluhung. Sedangkan adiluhung yang sebenarnya dalam hal ini masih memerlukan penelusuran dan perenungan lebih lanjut.

Konsep Keadiluhungan

Seorang pakar kebudayaan Jawa yang mengajar di salah satu Universitas terkenal di A.S. dalam ceramahnya di Lembaga Java nologi Jakarta beberapa tahun yang lalu mengisyaratkan, bahwa keadiluhungan itu dapat disamakan dengan pengertian klassik. Jadi, menurut beliau, kriteria ke ‘adiluhungan’ ternyata tidak terlalu berat. Hal ini tidak salah, namun banyak diantara kita yang mungkin merasa kurang puas, karena ternyata tidak semua karya-karya klassik dapat melahirkan nilai-nilai yang adiluhung.

Secara umum dapat dikatakan, bahwa di dalam keadiluhungan tercipta sesuatu yang berpengaruh pada perasaan batin manusia hingga terasalah kekecilan/keterbatasan dirinya. Kesadarannya bagai merasuk ke dalam dunia keadiluhungan yang menerpa dan menyerapi rohaninya.

Hal seperti ini antara lain muncul dalam sebuah karya sastra Jawa berupa tembang Dhandhanggula sebagai berikut:

Dhedhep tidhem prabawaning ratri
Sasadara wus manjer kawuryan
tan kuciwa memanise
Menggep Sri Nateng Dalu
Siniwaka sanggyaning dasih
aglar neng cakrawala
winulat ngelangut
prandene paksa kebekan
saking kehing teranggana kang sumiwi
warata tanpa sela

(Sekar Salisir Mareng Tengareng Ki Iramenggala)

Sesuatu yang dapat menciptakan perasaan batin manusia menjadi kecil/terbatas tentunya hal-hal yang berindikasi besar, luas, tinggi, dalam, unik, agung, halus, tenang, damai, simbolis, filosofis, dan lain-lainnya. Sifat-sifat tersebut baru dapat dipenuhi (setidak-tidaknya sampai saat ini) oleh karya-karya klasik. Contoh-contoh yang barangkali hampir mendekati tataran adiluhung adalah seni pentas orkes simponi, opera dan ballet dari Eropa (Inggris, Perancis, Rusia, Italia), dimana sikap, pakaian dan tingkat budaya para penontonnya pun dituntut untuk memenuhi norma-norma yang bernilai dan berselera tinggi (etis, estetis). Karena itu dapat dikatakan bahwa seni yang adiluhung harus memenuhi syarat klasik walaupun belum tentu semua seni klasik bernilai adiluhung. Hal ini analog dengan contoh, bahwa minyak/olie adalah pasti zat cair, tetapi tidak semua zat cair dapat disebut minyak/olie. Dari karya-karya klasik masih diperlukan tambahan bobot lagi untuk mendapat nilai keadiluhungan. Pendek kata, keadiluhungan adalah klasik plus.

Tambahan bobot yang diperlukan adalah, bahwa selain berada pada tingkat tertinggi/terendah (superlative), sebuah karya klasik juga harus menyandang sifat berwibawa (dignified) dan menimbulkan greget (penasaran) dalam arti yang positif. Di Bali greget ini disebut taksu, yang kira-kira sama dengan pengertian ndudut ati (Surakarta) ngayang batin (Yogyakarta) atau sesuatu yang menciptakan perasaan merinding (bukan karena rasa takut, tetapi emosi yang positif). Greget dapat dicapai dengan memenuhi syarat estetika, etika, dimensi (matra/ukuran/volume) dan konsep rohanian/spiritual (sakral).

Pada benda-benda fisik/visual, keadiluhungan tidak hanya terpancar karena obyek tersebut bersifat edi-peni dapat diumpamakan sebagai 2 dimensi, maka adiluhung kira-kira merupakan bentuk 3 demensinya. Edi peni merupakan sifat dari sebagian besar karya seni rupa yang tergolong mahakarya (master piece) atau maha adi-karya (super master piece). Contoh sebuah mahakarya adalah lukisan Alas Kobar (Raden Saleh), maka adi-karyanya adalah lukisan Monalisa (Leonardo da Vinci).

Sebuah karya seni dapat mencapai prestasi ke-maha karyaan karena:
a. manusia pelaku (seniman) nya dalam hal: bakat, motivasi dan kondisi mentalnya yang menguntungkan.
b. suasana yang mendukung
– suasana lingkungan sekitar, keluarga, negara, dll
– suasana/iklim yang diciptakan oleh dunia kesenimanannya (apresiasi, kritik, masukan-masukan dari sponsor/dinamisatornya,        dll).
c. bahan-bahan pembuatannya: baik kualitas maupun kuantitasnya
d. unsur keberuntungan.

Sudah terpenuhinya syarat tersebut diatas, sebuah mahakarya atau maha adi-karya sekalipun, masih harus diukur: apakah dia memiliki kedalaman/dimensi, apakah ada muatan-muatan religi, spiritualisme, moralitas/tata-nilai, edukasi, dan lain sebagainya, atau tidak? jadi, hanya karya-karya yang meng’angkut’ muatan seperti itulah yang berpeluang menyandang predikat adiluhung.

Al-Quran Mushaf Istiqlal yang diluncurkan secara perdana pada tanggal 23 September 1995 yang lalu oleh Presiden Soeharto di Mesjid Istiqlal Jakarta, merupakan tolak ukur nyata tentang sebuah seni yang adiluhung yang lahir di akhir abad 20 ini. Kecuali memang karena Al-quran sendiri merupakan Kalam Illahi yang suci, religius, spiritual, edukatif, universal, eternal, dan lain sebagainya, pengerjaannyapun dibarengi dengan motifasi yang luhur, dedikasi yang tinggi, akurasi yang prima, bahan-bahan yang pilihan, biaya yang mahal serta waktu yang relatif lama.

Adiluhung, dalam bahasa Inggris kurang lebih bermakna seperti kata regal, majestic, grand, atau royal; yang di dalam bahasa Jawa hampir sama dengan arti kata mrabu (dari kata prabu).

Maksudnya berkesan sperti Prabu ( 9 Raja ) atau nampak seperti adat kebiasaan/kebudayaan para Raja atau bangsawan yang agung, indah, besar, anggun, mahal, dan lain sebagainya. Adapun perbedaannya ialah bahwa kata mrabu hanya tepat dipakai untuk mensifatkan benda-benda fisik-visual, sedangkan kata adi-luhung dapat maupun karya-karya yang non fisik/visual seperti: musik/karawitan, sastra, dan lain sebagainya.

Adiluhung berasal dari kata adi dan luhung. Adi berarti: yang sangat (berharga, indah dll/Ngadi-adi berarti: terlalu menghargai diri sendiri. Luhung mencakup pengertian luhur dan agung. Adiluhung berarti sifat yang: berharga, indah, luhur, dan agung.

Sebuah karya seni dapat mencapai tataran adiluhung bila dikerjakan dengan sofistikasi mutlak dimana tidak lagi diperhitungkan masalah biaya, waktu tenaga maupun faktor-faktor penunjang lainnya. Sebaliknya sebuah karya yang economikal oriented sudah barang tentu akan sulit mencapai tataran adiluhung. Dengan kata lain, pada karya-karya yang adiluhung memang relatif terjadi pemborosan demi tercapainya tingkat tertinggi dalam estetika, etika dan aspek spiritualnya. Sebagai contoh misalnya: Masdjidil haram di Mekkah, statue of liberty di New Yogk, kathedral Notre Dame di Paris, candi Borobudur dan Prambanan di Jawa Tengah, dan lain-lainnya. Semua itu adalah keadiluhungan hasil karya manusia, sedangkan keadiluhungan alam cipta Tuhan dapat kita saksikan antara lain: Grand Canyon di Amerika Serikat, Lembah Guilin di China, Taman laut di Indonesia Timur dan lain-lainnya.

Berbeda dengan takdir pada alam semesta, untuk menuju ke tingkat keadiluhungan, karya manusia perlu memenuhi berbagai kriteria tertentu menurut jenis karya masing-masing.
Misalnya sebagai berikut:

a. Seni Bangunan/Arsitektur:
kriterianya : tinggi, besar, luas, kuat, megah, klasik, indah, unik, spektakuler, historis, mistis, wingid (Jawa), dan lain-lain.

b. Seni pentas/Panggung:
Kriterianya : cerita klassik/legendaris, panggung yang megah, kolosal, mewah, banyak aktornya, syarat-syarat tertentu bagi penontonnya, dan lain-lainnya.

c. Seni Maubelair/Perabot Rumah-tangga:
Kriterianya: klasik /antik, unik, rumit, mahal bahan-bahannya, harmonis dengan lingkungannya dan syukur memiliki sejarah.

d. Seni sastra; Filsafat dan lain-lainnya
Kriterianya: indah, klasik, hakiki, ndakik-ndakik (unik & panjang-lebar), sugestif, edukatif, mistis mengasikkan, dan lain-lainnya.

e. Seni Rupa
Kriterianya; indah, anggun, klasik, unik, sugestif, terkesan mahal, orang yang menatap merasa kecil, dll.

f. Seni Musik, Gamelan/Karawitan, dan lain sebagainya
Kriterianya: kolosal, indah, merdu/melodius, sugestif, klassik, dan lain-lainnya.

g. Seni Suara
Kriterianya: khas, merdu, sugestif, klassik, dll.

h. Seni Tari
Kriterianya: klassik, indah, kompak, sugestif, luwes, tampan, cantik, dan lain-lainnya.

Kecuali perlu dibentuk oleh kriteria-kriteria tersebut diatas, seni yang adiluhung juga mempunyai kandungan konsep-konsep kerohanian, simbolisme, spiritualisme, dan lain sebagainya.

Hal ini jarang ditemukan pada seni rakyat seperti lenong, jaipongan, kethoprak, jathilan, reyog, ludruk, dan lain-lainnya.

Karena itu seni-seni tersebut tidak dapat diharapkan untuk mencapai tataran adiluhung.

Sebaliknya, walaupun ada seni-seni rakyat yang secara langsung mengungkapkan aspek kerohanian (misalnya: shalawat, rodatan, qubra, dal lain sebagainya), namun karena kriteria seninya (musik, sastra, rupa dll) kurang dipenuhi maka seni kerohanian sebagai seni yang adiluhung.

Dan didalam pentas wayang kulit purwa yang pernah saya saksikan, keadiluhungan yang muncul barulah bersifat sepotong-sepotong, misalnya pada:

a. Ginem dalam patet 6 . . . (Ki Nartosabdo alm)
b. Janturan pertapaan + patet 9 Ngelik . . . (Ki Anom Soeroto)
c. Sabetan . . . (Ki Manteb Soedharsono)
d. Bobot klassik . . . (Ki Poedjosoemarto alm)
e. Mutu & Ukuran Gawang-Kelir . . . (milik DR. Soedjarwo)
f. Gamelan Kyai Kanyut Mesem . . . (istana mangkunegaran)
g. Waranggana . . . . (Ibu Tjondroloekito)
h. Tempat . . . . (pendhapa mangkunegaran – Surakarta)
i. Suasana / sikap penonton yang sopan, tertib, dan khidmat (di istana negara, th 1960-an)
j. dll.

Seperti telah disebutkan sebelumnya, budaya seni pertunjukan wayang melibatkan berbagai unsur seni yang amat terkait (arsitektur, pentas, meubelair, senjata, sastra, filsafat, musik, adiluhung yang diharapkan muncull dari sebuah seni pertunjukan wayang ini menjadi sesuatu yang multi disipliner, sesuatu yang memerlukan usaha yang lebih besar tantangannya dari pada karya-karya seni lainnya.

Sebagai perbandingan dalam dunia seni perkerisan jawa dikenal beberapa tingkat mutu keris (dhuwung), mulai dari keris yang paling baik sampai keris mainan.
Gradasi itu kira-kira sebagai berikut:

a. Dhuwung mahanani : keris yang menciptakan suasana/sugestif, ini yang disebut keris yang adiluhung.
b. Dhuwung prayogi : keris yang sangat layak
c. Dhuwung sekeca : keris yang enak disandang
d. Dhuwung menggah/mungguh: keris yang pantas/ serasi
e. Dhuwung sae: keris yang indah
f.  Dhuwung jangkep : keris yang utuh
g. Dhuwung saestu : keris yang sesungguhnya
h. Dhuwung-dhuwungan : keris bohongan, palsu, tiruan, mainan, dll

Dengan demikian berarti, bahwa untuk mendapatkan sebuah keris yang adiluhung (mahanani), keris tersebut haruslah meliputi dan melampaui semua tingkat mutu sebelumnya (dhuwung saestu, jangkep, sae, menggah, sekeca, dan prayogi).

Keunikan lain dari sifat keadiluhungan adalah, bahwa sifat tersebut juga akomodatif terhadap berbagai unsur legenda dan mitos. Kedua hal itu kadang-kadang justru memperkental nilai keadiluhungan itu sendiri. Candi Prambanan misalnya, dilegendakan sebagai karya ajaib semalam suntuk dari Raden Bandung Bandawasa sebagai penebus cinta untuk Dewi Rarajonggrang. Kali serayu sebagai fenomena alam, menurut legenda setempat adalah hasil karya Sang Bima (Werkudara). Demikian pula gunung Tangkuban Perahu di Jawa Barat, konon adalah ‘bekas perahu’ buatan Raden Sangkuryang, seorang tokoh utama dalam legenda rakyat priyangan. Ada pula mitos tentang sungai Gangga (India), mitos selat Gibraltar (Spanyol), legenda Rocky Mountain (Amerika Serikat), dll.

Walaupun demikian, adapula karya-karya manusia yang nilai keadiluhungannya tak diragukan lagi tanpa terkait dengan legenda dan mitos, misalnya The Gret Wall di China. Adapun karya yang bersifat moderat tetapi justru terangkat ketataran adiluhung karena legenda / mitos, misalnya masjid Demak. Dibagian tengah pintu masjid, terdapat sebuah gambar kepala raksasa. Menurut legenda, gambar itu dibuat oleh Ki Ageng Sela sebagai gambar kepala halilintar/petir (bledheg). Sebagaimana diketahui, Ki Ageng sela adalah seorang tokoh dalam legenda rakyat Jawa Tengah yang sangat terkenal kesaktiannya, antara lain karena mampu menangkap halilintar. Demikian pula, salah satu tiang mesjid tersebut kanon dibuat oleh Sunan Kalijaga (1 dari 9 wali) hanya dari serpihan-serpihan kayu (tatal).

Usaha Ke Arah Pencapaian Nilai Adiluhung Dalam Pertunjukan Wayang

Dengan lapang dada, perlu kita akui bahwa nilai adiluhung yang diharapkan dalam pertunjukan wayang sebenarnya belum tercapai. Adiluhung yang sesungguhnya hingga kini masih bersifat ideal atau gagasan semata (dichtung, das sollen). Hal ini dapat kita bandingkan dengan pelaksanaan falsafah Pancasila, walaupun sebagian besar rakyat Indonesia telah hafal di luar kepala, namun apakah hal itu dalam perilaku kehidupannya sehari-hari?

Terjadi kesenjangan antara adiluhung yang dicita-citakan (dichtung, das sollen) dengan anggapan adiluhung yang menjadi kenyataan (wahrheit, das Sein). Salah satu penyebabnya adalah masih minimnya tingkat keterlibatan rohaniah hingga manifestasinya atas gagasan yang berpredikat adiluhung itu (hanya digembar-gemborkan saja), misalnya seperti yang terkandung dalam seni sastra yang berupa semboyan-semboyan, antara lain sebagai berikut:

– Ing ngarsa sung tuladha, ing madya mangun karsa, tut wuri Handayani . . . . (Ki Hajar Dewantara)
– Wajib melu handarbeni, kudu wani hangrungkebi, mulat salira hangrasa wani (1.682 C) . . (P. Sambernyawa/Mangkunegara I)
– Sepi ing pamrih, rame ing gawe . . . (anonim-universal Jawa)
– Sugih tanpa bandha, nglurung tanpa bala, menang tanpa hangasorake . . . (R.M. Sosrokartono)
– Sura dira jayaningrat, lebur dening pangastuti. (anonim Universal Jawa)
– dan lain sebagainya

Meskipun demikian, banyak pula karya-karya seni dari Indonesia yang telah mampu atau layak disebut adiluhung sepenuhnya, seperti seni arsitektur candi, seni rupa, batik, seni tosan-aji, seni gamelan/karawitan, serta sebagian dari seni pertunjukan wayang. Sebagian unsur seni pertunjukkan wayang yang telah dapat dianggap adiluhung ini adalah seni karawitannya, seni suaranya (sulukan, kombangan), seni sastranya (janturan, pocapan) serta seni rupa wayangnya sendiri.

Unsur seni lainnya yang masih dapat ditingkatkan lagi antara lain adalah seni tata tempat / pentas, seni sanggit/gubahan cerita, pesan-pesan moral/falsafi permainan gerak wayang, tata lampu & tata suara, sikap serta citra dari setiap pendukung pentas citra dari setiap pendukung pentas (dalang, pesinden, niyaga, para penyaji, hidangan/sinoman, maupun para penontonnya).

Didalam Anggaran Dasar dan Rumah Tangganya, Sekretariat Nasional Pewayangan Indonesia ( SENA WANGI ) mencantumkan Tri Karsa sebagai landasan idiil program kerjanya. Trikarsa itu adalah: mengagungkan, melestarikan dan mengem-bangkan budaya pewayangan. Karena itu usaha-usaha untuk mencapai nilai adiluhung yang sebenarnya dapat ditempuh melalui pola Tri Karsa SENA WANGI tersebut.

a. Pengagungan

Pengagungan di sini tidak semata-mata berani mengagungkan total tanpa reserve atas kenyataan rutin yang dilakukan atau terjadi dalam budaya pewayangan.

Pengagungan yang dimaksud adalah: meningkatkan nilai-nilai keagungan yang sudah muncul, menggali dan menumbuhkan nilai keagungan yang masih mungkin serta mengoreksi unsur-unsur negatifnya agar tidak mencemari suasana keagungan yang telah tercapai. Sebagai contoh adalah 2 kasus berikut ini:

1. Visual: secara umum. tata panggung pagelaran wayang kulit purwa. Alangkah idealnya bila keagungan ini dapat ditingkatkan, antara lain dengan menempatkan panggung pada lokasi yang ukuran dan kemegahannya cukup sebanding, misalnya di aula gedung-gedung atau pendhapa yang sesuai, tidak dipaksakan disembarang tempat.

Demikian pula agar ruang penonton diatur sedemikian rupa sehingga tidak muncul kesan yang semrawut selama pertunjukan berlangsung.

Untuk boneka-boneka wayang yang dimainkan, sudah seyogyanya para dalang memakai sosok wayang yang tepat, baik secara morfologis, fisionomis maupun ekspressif.

Marfologis: berarti bila dibandingkan dengan sosok tokoh wayang lainnya. maksudnya sosok wayang yang dikehendaki itu memang benar-benar identitas visual tokoh tersebut. Kebiasaan yang terjadi adalah bahwa para dalang hanya meminjam sosok wayang yang lain (yang memang pupoler) untuk memerankan adegan-adegan tokoh wayang yang dimaksudkan. Sebagai contoh, untuk menggambarkan:

a. tokoh Raja Muda yang Tampan dari negeri seberang: meminjam sosok Dewasrani
b. tokoh Raja Raksasa Muda dari Negeri Sebrang: meminjam sosok Suratrimantra
c. tokoh cucu-cucu Pandawa: meminjam sosok-sosok kesatria muda Pandawa
d. dan lain-lain

hal ini terjadi karena biasanya tokoh-tokoh tersebut muncul dari lakon-lakon gubahan, carangan binangun, sempalan, episode seri mapun paralel, dan lain sebagainya; sehingga persediaan boneka wayangnya tidak ada. Karena itu apabila memang prinsip-prinsip keadiluhungan ingin tetap ditegakkan, setiap tokoh wayang dalam lakon gubahan yang tidak lazimpun harus dibuatkan boneka wayangnya.

Fisionimis-ekspressif: adalah pengertian tentang berbagai gradasi/ nuansa wujud (bentuk dan warna) boneka si tokoh wayang dalam hubungan dengan watak dan kondisi mental yang sedang dialaminya (dalam lakon tersebut).

Disinilah kita mengenal konsep wanda, yaitu konposisi wujud (bentuk dan warna) yang sedemikian rupa, yang mengekspresikan watak maupun kondisi mental yang sedang dialami oleh tokoh wayang yang bersangkutan.

Misalnya: tokoh Arjuna yang dalam keadaan sedih seharusnya menggunakan wanda mangu tokoh Bima yang sedang marah dengan wanda mimis; tokoh Gatotkaca yang dalam keadaan terbang memakai wanda gelap; dan lain sebagainya. Dengan pemakaian tipe wanda yang tepat sebagai salah satu upaya pengagungan pentas wayang, niscaya akan dapat mendukung terciptanya suasana adiluhung yang diharapkan.

2. Semi visual, non visual, audial:

Seorang dalang wajib memelihara nilai keagungan pentasnya, antara lain dengan mengacu kepada acuan serta mengendalikan diri dari hal-hal yang berlebih-lebihan, misalnya:

– adegan perang dan dagelan yang bertele-tele/vulgar.
– goro-goro yang berkepanjangan.
– terlalu melayani pesanan gendhing-gendhing dari penonton yang sok tenar atau kepingin namanya didengar banyak orang.
– nasehan atau wejangan yang klise atau berlarut-larut.
– dan lain sebagainya.

Bila tidak benar-benar diperhatikan, hal-hal tersebut niscaya akan sangat memboroskan waktu, merusak skenario/struktur cerita, yang pada akhirnya akan membuyarkan citra dan proporsi keadiluhungan pentas.

Menurut buku acuan pedalangan “Sastramiruda” seorang dalang seharusnya memenuhi syarat-syarat sebagai berikut:

1. antawecana: dapat menyuarakan dengan tepat warna/tipe suara masing-masing tokoh.
2. renggep: dapat menyajikan tontonan yang mengasyikkan
3. nges: dapat membangkitkan rasa keterlibatan penonton/dramatisasi.
4. tutung: dapat menyajikan sebuah lakon dengan utuh-lengkap-tuntas.
5. banyol: dapat membuat lelucon
6. sabetan: dapat memainkan boneka wayang dengan baik dan memikat
7. kawiradya: dapat membeda-bedakan janturan masing-masing tempat yang diceritakan.
8. Paramengkawi: dapat menggunakan kata-kata Kawi dengan tepat dan indah
9. Paramasastra: dapat menguasai sastra Jawa
10. Mardibasa: dapat menguasai berbagai tingkat bahasa (ngoko, krama, krama-inggil, bagongan, dll)
11. hawicarita: pandai mendongeng
12. Mardawalagu: pandai menembang, suluk kombangan, gendhing-gendhing, dll.

Sedangkan hal yang perlu dipandang, antara lain adalah:

1. merusak hal yang perlu dipandang, antara lain adalah: semuanya sendiri
2. Subyektif dan pilih kasih terhadap boneka wayang
3. meninggalkan panggung tidak tertib, gelisah dll.
4. menyindir penonton atau orang-orang tertentu
5. melucu secara vulgar atau menyinggung hal-hal yang sensitif
6. mengumbar waktu sehingga kesiangan dan lain sebagainya

Selain hal-hal yang langsung berpengaruh terhadap warna pentas, perlu juga dipelihara suasana keseluruhan panggung maupun sikap dari para pelaku pentasnya. Misalnya dengan tetap mengendalikan ketertiban dan kebersihan ruang niyaga (yang biasanya) sarat dengan alat-alat dan limbah konsumsi seperti: gelas, piring, kulit lemper, puntung dan bungkus rokok, dll).

Begitu pula diharapkan agar niyaga selalu berpakaian seragam, termasuk jenis dan cara menyandang kerisnya (sebaiknya dengan warangka gayaman). Mereka juga harus pandai menjaga sikap dan suasana yang terkendali, tidak terkesan mengantuk atau letih, tidak membuat udara panggung menjadi suram karena kepulan rokok di berbagai sudut, dan lain-lainnya. Para pesinden agar duduk simpuh dengan mriyayeni/mrabu, tidak terkesan menor atau seronok, dan lain sebagainya.

Dalang seharusnya duduk menghadap ke kelir dengan mantap, yakin dan terkesan mandiri, tidak terlalu sering menoleh ke samping atau kebelakang ke arah asisten, niyaga ataupun penontonnya. Ia boleh tampil berbeda pakaian dengan niyaga ataupun penontonnya. Ia boleh tampil berbeda pakaian dengan niyaga-nya tetapi disarankan agar menyandang keris berwarangka ladrang dengan posisi ngogleng (di belakang punggung, miring ke arah lengan kanan atas) untuk versi Surakarta; atau warangka branggah dengan posisi lelesinundukan (di belakang punggung tegak luruh ke arah tengkuk) untuk versi Yogyakarta.

Di luar pentas, upaya pengagunganpun harus selalu di tempuh. Sebagai contoh adalah pemakaian sosok wayang dalam iklan atau logo-logo perusahaan, terdapat beberapa kasus gambar wayang yang keliru sehingga dapat menimbulkan pendapat-pendapat yang tidak diharapkan.

b. Pelestarian

Pelestarian pewayangan berarti melestarikan semua unsur unsur budaya pewayangan yang masih mungkin dan relevan. Khusus untuk seni pertunjukan wayang, hal ini mencangkup segala seluk beluk cara pementasan wayang itu sendiri, maupun jumlah frekuensi pertunjukan wayangnya dalam kalender budaya yang berkesinambungan, baik di dalam maupun di luar negeri. Selain itu, dari sisi kriyawan pengrajin wayangnya, pun harus di upayakan kelangsungan hidupnya maupun pembinaan terhadap karya-karya dan pengetahuannya.

c. Pengembangan

Pengembangan seni pewayangan tidak di maksud untuk merubah semua aspek dan nilai budaya pewayangan demi selera zaman. Yang diharapkan dalam seni pertunjukan wayang adalah pengembangan berbagai hal untuk semakin menuju ke sasaran adiluhung yang sebenarnya. Bukan seni pewayangan yang harus dikorbankan demi penontonnya, tetapi penontonlah yang harus belajar dalam menghayati seni pewayangan. Jika seni adalah sebuah perumusan penghayatannya pun memerlukan sikap disiplin.

Jadi, apabila ternyata sekarang muncul berbagai kreasi pertunjukan wayang purwa yang eksentrik, sensasional dan lain-lain, yang berakibat pada tergusurnya tata nilai keadiluhungan, maka bisa dikatakan bahwa apa yang telah dilakukan itu bukanlah langkah maju, namun sebuah langkah melebar ke samping, ke sisi keisengan yang tanggungjawabnya masih  perlu di pertanyakan.

Beberapa Penjelasan Tambahan

Klasik

Devinisi yang ada untuk pengertian klasik bersifat luwes, lentur atau fleksibel; tergantung kepada jenis seninya, maupun asal geografisnya; namun tidak tergantung kepada zaman berlangsungnya budaya seni klasik tersebut. Sebagai contoh adalah sebagai berikut:

Klasik Barat:

– seni patung: zaman Zunani Romawi 2.000 SM – 200 AD
– seni lukis :  . . . . abad XI – XIV M
– seni musik:  . . . . abad XVI – XVIII M
– seni tari : . . . . . abad XVI -XVIII M

Klasik Timur (Indonesia)

– seni patung : zaman candi Borobudur : abad IX – X M
– seni lukis : wayang beber abad X-XIII M
– seni musik/gamelan: zaman Sultan Agung Haryokusumo abad XVII M
– seni tari: Bedaya Ketawang, zaman Sunan Paku Buwono abad XVIII M

Dengan demikian berarti, bahwa seni klasik adalah pengejawantahan seni masa lalu yang didukung oleh lembaga yang terkuat pada masa itu (istana, dinasti), dan dilakukan dengan motivasi yang tinggi tanpa memperhitungkan segala inputnya (ongkos, tenaga, waktu, bahan, dll)

Seni klasik bersifat abadi (eternal); sedangkan adanya pengembangan atas sesuatu yang sudah bernilai klasik itu kemudian melahirkan aliran neo-klasik (th. 1910-an), dan disusul selanjudnya oleh aliran modern-klasik (th. 1930 an) serta post-modern pada masa kini. Pengertian-pengertian tersebut terutama sekali dikenal dalam dunia seni arsitektur; sedang khusus untuk seni pewayangan sudah barang tentu masih harus dikaji lebih lanjut.

Kaidah-kaidah seni klasik pada umumnya sudah dibakukan, karena itu seni dapat seterusnya disajikan secara abadi.

Tradisional

Seni tradisonal adalah kegiatan yang dilakukan secara klise dan berulang kali sejak zaman dahulu hingga kini, sehingga merupakan ciri khas suatu daerah, lembaga, keluarga (klan) etnik, kelompok religi atau kepercayaan, dan lain sebagainya.

Tradisi sangat erat kaitannya dengan legenda ataupun mitos. Hal ini dapat berlangsung dan berkesinambungan karena didukung oleh semua anggota (suku, ummat, warga, dll) ataupun seluruh lapisan masyarakat.

Seni tradisional pada umumnya sudah menjadi setengah dibakukan. Pembakuan sepenuhnya belum / tidak dapat dilakukan karena terdapat beberapa seni tradisonal yang perlu disajikan  dengan mengacu kepada perkembangan zaman (efisiensi, teknologi, logika, dll).

Masih Soal: Adiluhung

Demi kristalisasi atau untuk lebih mengenal nilai keadiluhungan, kadang-kadang dilakukan upaya mendampinginya denganlaku spiritual berupa: mesu brata, raksa jati atau pun yoga semedi, maupun berbagai laku lainnya yang bernilai sakral. Dalam hal ini, seniman pelakunya harus menghayati sikap ‘sepi ing pamrih’. Kepentingan pribadinya hanyalah untuk ‘Yang Di atas Sana’ (Tuhan) ataupun ‘wakilnya yaitu raja (Kiatnya: nuhoni darma lan bekti). Hal ini erat kaitannya dengan 3 prasyarat untuk mencapai nilai keadiluhungan (sebagaimana yang akan disebutkan pada Bab Penutup makalah ini) yakni: cipta, rasa, dan karsa.

Penjabarannya kurang-lebih sebagai berikut:
– cipta-nya adalah : wening, sepi ing pamrih
– rasa-nya adalah: rasa jati
– karsa-nya adalah: darma dan bakti

Dengan memenuhi 3 prasyarat tersebut, Insya Allah akan dapat diciptakan sesuatu maha karya (master-piece) atau sesuatu yang mendekati tataran adiluhung. Sedang tataran adiluhung yang sejati sebenarnya tidak akan bisa tercapai. Hal utama yang dapat diupayakan yaitu melakukan pendekatan ke arah itu (asymptothis). Dengan kata lain: tan kendhat ing pambudi-daya.

Sejauh itu perlu diwaspadai, bila nilai-nilai sakral terlalu ‘kental’ atau mendominasi bentuk sajian, maka nilai hiburan (entertain-ment) nya akan cenderung menjadi ‘encer’ atau hambar. Karena itu, bagi para pelaku pagelaran seni yang mendambakan tataran keadiluhungan, kepadanya dituntut kematangan, kedewasaan, kebijaksanaan dan sudah tentu profesionalisme yang tinggi.

Didalam komposisi yang seimbang antara muatan sakral dan entertainmentnya, sesuatu yang adiluhung pada hakikatnya harusdapat menciptakan dimensi.

– memayu hayuning jalma: meningkatkan kesadaran tentang makna dan martabat hidup manusia.
– memayu hayuning praja: meningkatkan arti kehidupan bermasyarakat dan bernegara
– memayu hayuning bawana: menjadi dan meningkatkan makna tata kehidupan di dunia yang lebih baik.

Yang kesemuanya haruslah mengacu kepada keberadaan dan kekuasaan Sang Pencipta – Tuhan Yang Maha Kuasa.

Dalam pentas pewayangan:

Di dalam seni pagelaran wayang khususnya, nilai keadiluhungan dapat secara samar-samar terbaca dari:

– applause (tepuk-tangan) para penonton sambil mengangguk-anggukan kepala (manthuk-manthuk, karena ing panggalih lahir-batos).

– tendensi dimana penontonnya yang mencari dalang, bukan dalang yang ‘mengejar’ penonton.

Reaksi-reaksi positif tersebut baru muncul manakala penonton memiliki tingkat/daya ‘serap’ atau kepekaan yang cukup dalam menikmati pagelaran wayang, dimana disisipkan simbolisme/pesemon/sanepan dalam sebuah lakon. Karenanya, penontonpun perlu meningkatkan kemampuannya untuk dapat menikmati nilai keadiluhung yang telah diupayakan oleh Ki Dalang (liding dongeng).

Contoh Kasus

Sebuah puisi tentang ‘Senja Kala’, karya Rama DR Ign. Kuntara SJ,’bergaya’ neo-klassik -meskipun diciptakan pada zaman klasik-modern.

Lingsir Dalu

Dhandhang Gula

Sewu manis lingsiring Hyang Rawi
Langit imbang kulon paes raras
Jenar murup bang semune
Gumuk suyud sumujud
Sidhep nungku muja semedi
Ingauban kalapa
Kinepung alas gung
Getering cahaya sumirad
Ing ngakasa siniram tis-tising riris
Wayang suruping surya.

Rawat-rawat tebih kapiyarsi
Gejoging wong nutu ing padesan
Rerantaman wiramane
Ngruwar ruweting kalbu
Nguntapaken Hyang Rawi lingsir
Peksi cintakala linggar
saking waringing gung
Puser madyaning pasetran
Kleper-kleper sumarah keplasing angin
Lir keli ing sumpena.

Raras mukswa sunaring Hyang Rawi
Dhedhep tidhem indering leladan
Titi-tentren kahadane
Tan ana jalma kadulu
Jejer kaki dhiri pribadi
Bareng suruting cahya
Manjing ing asuwung
Sumusub jatining rasa
Kungun-kungun kayungyun ngungun ngranuhi
Ngrerapu asrah jiwa.

Penutup

Sebuah artikel di Harian Kompas (13 Agustus 1995) mengatakan al : “Pemerintah lebih merasakan kebudayaan (termasuk wayang tentunya-Pen). Sebagai kata benda atau katakanlah warisan; sedangkan seniman-bukan dalang pada umumnya-merasakannya sebagai kata kerja, sebagai perkara yang harus terus menerus digalikan dan dipelajari”.

Jika benar Pemerintah memang lebih menganggap wayang sebagai warisan, adalah karena wayang memang bukan ciptakan masa kini, sekaligus merupakan jati-diri budaya nasional yang berakar ke masa lalu. Seandainya pemerintah dan para pencita budaya tradisional tidak berbuat apa-apa terhadap warisan budaya ini, seni wayang barangkali sudah lama punah. Tak dapat dipungkiri pula, bahwa diantara sekian jenis wayang yang pernah di ciptakan, hanya wayang kulit purwa-lah yang masih tetap tegar digemari orang.

Usaha-usaha penggalian dan penjelajahan’ itu tidak hanya sekarang saja dilakukan. Dahulupun sudah ada: Wayang krucil, wayang klithik, wayang wahyu, wayang Pancasila, dan lain-lainnya. Bagaimanakah nasib wayang-wayang itu sekarang?

Seorang dalang menerima warisan ini sebagai amanat, entah dia seorang seniman atau bukan. Bila kebanyakan seniman budaya wayang memang bukan dalang, barangkali dalam jiwanya memang tidak perlu tumbuh kewajiban menjalankan amanat itu. Mereka dapat berdiri bebas sebagai penonton yang beridialisme, tanpa perlu merasakan reaksi spontan (terutama yang negatip) atas pembaruan yang dilakukan, lain halnya dengan seorang dalang, yang akan mengalami hal itu langsung dari masyarakat penontonnya.

Pengembangan tentunya berindikasi kepada perubahan-perubahan, dengan mengacu kepada kesempurnaan, bukan kepada trend-trend penyimpangan. Jika sekedar ingin melakukan untuk perubahan yang berikutnya? satu hal baru dicobakan untuk kemudian dirubah lagi kalau sudah membosankan (seperti lagu pop atau mode pakaian). Jika demikian, berkesenian wayang itu harus terus menggali, menimbun, menggali lagi lobang yang baru, dan begitu seterusnya? Padahal wayang yang baik, selain bisa bernilai tontonan, juga harus mampu menjadi tuntunan. Jika simbol-simbol dan tata nilainya selalu saja dirubah (supaya dianggap mampu berkreasi), tuntunan macam apa yang dapat dipelajari dari pertunjukan itu.

Dalam persepektif Tri Karsa wayang adalah kata benda dan sekaligus kata kerja. Sebagai kata benda, ia memang warisan yang perlu diagungkan dan dilestarikan : sebagai kata kerja ia perlu dikembangkan kesempurnaannya menuju strata adiluhung yang sebenarnya. Untuk itu selain perlu didukung oleh hal-hal yang telah disinggung-singgung sebelumnya, proses penciptaan nilai adiluhung harus dimodali 3 prasyarat utama. Ke 3 prasyarat tersebut adalah: cipta, rasa dan karsa.

Hasil Sarasehan Dalang Indonesia Dan Temu Wartawan
Tanggal, 1 Februari 1997

Ciptaning

DR. Ki Sutarko Hadiwacono

Bahwa lakon Ciptaning untuk masa-masa kini hampir tidak pernah ditayangkan ataupun dipentaskan di daerah penulis yang berada di pesisir (untuk jaman dulu semua bentuk budaya, seni ataupun daerah yang diluar kekuasaan Kraton Sala ataupun Yogya hampir semua bisa disebut pesisir), sangat penulis sadari, karena lakon ini rumit dan penuh dengan filsafat serta suritauladan yang adiluhung sehingga akan membuat jenuh penonton masa kini.

Jadi sering penonton yang tidak senang, karena umumnya mereka lebih menggemari lakon yang rame dan lucu saja, walau tanpa misi ataupun visi sama sekali. Tapi kadang juga yang tidak mau dalangnya karena merasa sayang untuk memberikan nasi gudeg kepada kambing. Inilah kenyataan yang kita hadapi!

Didalam lakon ini menceritakan pengembaraan Arjuna dalam mencari ilmu di goa Mintaraga gunung indrakila, untuk mendapatkan kemampuan lahir batin melalui penderitaan dan pendadaran yang beraneka ragam dan akhirnya berhasil mendapatkan “pepadhang” yang dalam wayang digambarkanArjuna mendapatkan Bathari Supraba.

Apa maksud Arjuna dengan membuang diri ke gunung ataupun ke gua yang sepi dan jauh dari keramaian dunia ini, tak lain karena tanggung jawab yang berada di pundaknya untuk melindungi dunia dan isinya dari keangkara murkaan manusia-manusia jahat yang berniat merusak tatanan hidup. Tekad Arjuna tak lain adalah “mengayu hayuning bawana”.

Pedhalangan yang berlaku di daerah penulis cobaan serta ujian yang dihadapi Arjuna adalah:

a. Membunuh perusak lingkungan dengan panahnya ketika dia menghadapi babi hutan , Mamangmurka.

b. Digoda para Bidadari dalam bermacam-macam bentuk, tapi karena kekuatan batinnya yang kokoh akhirnya bidadari-bidadari itu yang gagal menggoyahkan hati Arjuna.

c. Bathara Narada berpura-pura jadi perempuan cantik mencoba menggoda Arjuna tapi malah di sabdakan hamil sungguhan. Karena sabda Arjuna sudah mendapatkan restu “Hyang Manon” maka apapun sabdaya menjadi kenyataan, sehingga Batara Narada mempunyai anak dan diberi nama Bambang Ciptarasa.

d. Ditantang berbantah oleh seorang pendeta yang mengaku bernama Resi Padya yang tidak lain penjelmaan Bathara Endra untuk menguji ilmu Arjuna, tapi toh Arjuna bisa menjawab semua pertanyaan yang diajukan, malahan Batara; Endra muncul dalam ujud yang sebenarnya karena sabda Arjuna. Akhirnya Batara Endra membeberkan maksud sebenarnya untuk meminta bantuan menumpas keangkara murkaan Niwatakaca yang memaksakan kehendak untuk mempersunting Bathari Supraba.

Merasa bahwa tenaganya dibutuhkan demi kesejahteraan dunia maka Arjuna bersedia meninggalkan pertapaan dimana dia lama tinggal dan juga sudah begitu akrap dengan alam sekitarnya sehingga secara sadar dia sudah merasa “melu handarbeni” juga dalam hatinya dia masih ragu apakah ilmu saya ini sudah cukup untuk melindungi dunia dan mewujudkan cita-citanya”memayu hayuning bawana”, ataukah belum?

Dia berpikir, walaupun dia mendapatkan kepercayaan dan dukungan, tapi apakah dia mampu?,kalau tidak, toh akhirnya rakyat juga yang akan menjadi korban. Bagi seorang ksatria harus mempunyai watak “Sambegana” yakni mengerti kemampuannya sendiri tapi juga menyadari kekurangannya sendiri. Inilah cara berpikir dewasa yang seharusnya juga menjadi panutan para calon pemimpin bangsa untuk mawas diri. Sebenarnya hampir semua tauladan ada dalam setiap tayangan atau pagelaran wayang menurut cerita serta tokoh-tokohnya dan semua ini tergantung sidalang yang membawakannya baik perwatakan tokoh dan juga kemampuan sidalang itu sendiri.

Didalam babon asli Mahabharata di gambarkan Arjuna sengaja membuang diri berpisah dengan saudara-saudaranya karena dia memergoki Yudhistira dan Dropadi sedang bercengkerama, jadi Arjuna, walaupun sudah dimaafkan oleh saudaranya, tapi dia tetap berkeras melaksanakan apa-apa yang sudah disepakati oleh keluarganya. Dalam kesepakatan diterangkan bahwa Dropadi adalah milik Pandawa jadi siapapun yang mengganggu salah satu saudara Pandawa yang sedang bersama Dropadi harus dibuang dalam kesendirian dan tak boleh berbaur dengan saudara-saudaranya. Dari sini saja kita bisa melihat tauladan yang luhur dari Arjuna yang begitu menghargai kesepakatan yang telah disetujui bersama. Dia tetap consist “tan ngoncati ujar kang wus kawe dhar” inilah watak manusia yang pantas jadi panutan.

Dalam pedalangan umumnya, minimal didaerah penulis sanggit lakon ini sudah berobah. Arjuna melakukan tapa masuk ke gunung di karenakan dia merasa malu ketika dia terkena pusakanya Prabu Boma Narakasura ternyata dia terluka, maka dia berfikir : Baru terkena pusaka anak kemarin sore saja saya menderita luka, apalagi nanti dalam Bharatayudha, apa yang terjadi? Dari sebab itulah dia lalu bertekat melakukan tapa di Indrakila. Semua ini terjadi dalam lakon Somba Juwing.

Kembali pada pokok pembicaraan lakon Cipta Ning. Dalam lakon ini banyak sekali contoh-contoh atau tauladan yang tetap patut kita kagumi, dan juga masih pantas sebagi tuntunan, tatanan watak lebih-lebih bagi kepribadian calon-calon pemimpin bangsa.

Pendidikan etika dan estetika begitu sekali, antara lain:

1. Arjuna tahu bahwa dirinya disayang oleh saudara-saudaranya, tapi demi tekadnya untuk tetap “tuhu ing wacana” dia harus berkorban diri untuk menjaga kewibawaan Pandhawa.

2. Dia punya tekad harus mampu melindungi negara, bangsa dan rakyatnya maka dia menempa diri melalui ujian-ujian yang berat, tidak hanya mengandalkan nama besar ayahnya yakni Prd. Pandu Dewanata seorang Raja yang sangat disegani baik oleh musuh-musuhnya, tapi juga oleh para Dewa. Dia tidak merasa menjadi “publik figur” tapi justru dia berfikir, apa gunanya saya sebagai putra Pandu kalau tanpa kemampuan yang berarti? Nantinya kecuali rakyatku yang akan menjadi korban kebodohanku juga aku akan mencoreng nama besar ayahku.

3. Dia punya prinsip “saya bisa menolong yang lemah apabila saya kuat” maka dia berani berkorban demi menjaga ketentraman dunia.

4. Dia tidak menyadari dengan lakunya ini dia sudah madeg “Satria Pinandita”. Dia sendiri tidak pernah menyebut dirinya begitu, tapi para dewa yang menyebutnya. Yang jelas, orang lain yang mengatakan baik atupun buruk bukan dirinya sendiri yang menyombongkan kebaikan diri sendiri.

5. Dalam kesanggupan mebunuh Prabu. Niwatakaca adalah demi tekad batinnya untuk memayu hayuning bawana bukan karena iming-iming hadiah bidadari sakethi kurang siji.

Inilah pengertian penulis mengenai makna dalam lakon Cipta Ning atau Arjuna Wiwaha yang kiranya masih sangat istimewa sebagai keblat membentuk budi luhur. Tapi sangat penulis sayangkan, lakon-lakon yang seindah ini makin hari makin hilang bersamaan dengan hilangnya sumber daya dan budaya bangsa Indonesia yang hampir kehilangan jati diri dan kepribadian bangsanya karena terkontaminasi oleh kehidupan yang serba kapitalistik.

Kesimpulan penulis

Dalam lakon ini menunjukkan perjuangan Arjuna dalam menegakkan tanggung jawab untuk melindungi jagat raya dari kerusakan oleh kebiadapan manusia-manusia serakah yang digambarkan tokoh Niwatakaca serta Mamangmurka, Mamang dana dan Mamang yang lain.
Mamang disini diartikan buta atau tidak melihat, walau arti sebenarnya ragu-ragu.

Tanggapan penulis Arjuna mempunyai watak:
a. positif
b. aktif
c. kreatif
d. dedikatif
e. progresif

Arjuna tetap berpegangan teguh pada watak satria yakni:
1. Tresna marang bumi wutah kelahirane.
2. Tresna marang pandhita, sewa, pitri, subrata lan marang ingkang    angrusak kepercayaan apa bae.
3. Tresna mring kawula dasih tan pilih asih uga mulat drajat lan    pangkat.
4. Tundhuk ing bener kang adhedasar adil.
5. Tuhu ing wacana, lumuh mingkar saka ujar kang wus kawedhar.

Karena makin hari kian banyak orang yang jauh dari tuntunan moral maka tidaklah mengerankan juga kian banyak orang, lebih-lebih para polisi yang “nerak pacak nunjang pepalang tanpa malu-malu, dan terbentuklah watak umum yang dimiliki oknum-oknum Indonesia sebagai berikut:
1. Aktif
2. Kreatif
3. Manipulatif
4. Koruptif
5. Represif

Semoga suri tauladan dalam lakon-lakon wayang tidak akan hilang ditelan jaman. Ini juga menjadi tugas Senawangi ataupun Pepadi untuk menjaga kelestarian, keadiluhungan, pakeliran dengan dibantu para dalang-dalang itu sendiri.

Meskipun disini penulis sadar bahwa mungkin ini hanya sampai pada himbauan yang terkecil sekali kemungkinannya untuk menjadi kenyataan Semua ini terkait dengan situasi serta kondisi yang tergelar dalam kenyataan. Semua ini terkait dengan situasi serta kondisi yang tergelar dalam kenyataan. Kita bisa penipu kenyataan.

Tiga unsur yang tidak bisa dipisahkan dalam pagelaran bentuk seni apapun yakni :
Seniman
Hasil karya
Penonton

Walaupun dalam pagelaran wayang itu dalangnya bagus, hasil karyanya bagus tapi penontonnya rusak maka pagelaran itu akan gagal.

Kenyataan sekarang penonton buruk, brutal hampir mendominir dimana-mana lebih-lebih didaerah penulis.

Harapan penulis mudah-mudahan badai akan segera berlalu.
Semoga…..

Disajikan pada Sarasehan Wayang di Gd. Pewayangan Kautaman TMII,
Jakarta, Sabtu, 15 November 2003

Ciptaning Dikaitkan Dengan Kehidupan Manusia

Oleh: Ki Sugito Laras Poerbatjarito

1. Bermula dari kedudukan Pandawa yang sangat dalam, akibat dari ulah Sangkuni dan Korawa yang menggunakan tipu muslihat terhadap Pandawa. Korawa mengajak bermain dadu dengan Pandawa. Pandawa menurut saja, didasari rasa hormat kepada Korawa, karena masih saudara yang dianggap lebih tua dan patut dihormati. Akan tetapi Korawa yang pada dasarnya benci, iri hati terhadap Pandawa, justru bermain dadu sebagai sarana untuk menjerumuskan Pandawa ke jurang kesengsaraan, sehingga Pandawa kehilangan negara, harta, kewibawaan, jadi orang hukuman selama 12 tahun harus hidup di hutan.

2. Di dalam hutan terus-terusan protes adalah Sang Bima sehingga Arjuna ditugaskan untuk bertapa memohon kepada Dewata agar Pandawa dapat membasahi angkara murka.

3. Setelah Arjuna di gunung Indrakila, mulailah Arjuna bertapa dengan tekun, dan memakai nama Begawan Ciptaning. Berbagai godaan dan cobaan yang menempuh Arjuna, namun Arjuna tetap tidak berkeming sedikitpun. Sehingga dapat terkabul apa yang diidam-idamkan, sekalipun dengan menempuh jalan yang amat sangat berbahaya yaitu harus membunuh musuh para Dewa yaitu Prabu Niwatakawaca. Dengan rasa percaya diri, Arjuna berhasil membunuh Prabu Niwatakawaca beserta hulubalang andalan Niwatakawaca.

4. Anugerah yang diterima: 1) Di dalam perang besar Pandawa akan menang 2) Pandawa utuh lima Kurawa habis 3) Astina kembali menjadi milik Pandawa. 4) Pandawa tetap menjadi contoh yang baik dan harusnya menjadi jiwanya seluruh bangsa Nusantara.

5. Pintu anugrah telah ditutup oleh Hyang Guru, Arjuna ditegur oleh Lurah Semar, mengapa putra-putra Pandawa tidak dimintakan berkah selamat didalam menghadapi perang Baratayuda. Arjuna lupa tidak memohon kepada Hyang Guru, pada hal pintu anugrah sudah ditutup. Arjuna sampai tidak sadar mengatakan: Kakang Semar kalau begitu putra-putra Pandawa akan gugur di dalam perang Baratayuda, karena tidak mendapat berkah dari Hyang Guru. Lurah Semar terkejut mendengar kata-kata Arjuna, sambil berkata: Anda itu Pendeta yang Gentur tapanya, kok mengatakan putra-putra Pandawa akan gugur di dalam perang Baratayuda, jangan-jangan ini akan menjadi kenyataan.

6. Kesimpulan

Betapa saktinya dan betapa pandainya manusia tetap banyak kekurangannya, ada kelemahannya, antara lain: lupa, sombong, congkak dan seterusnya. Karena manusia itu tidak sempurna, kecuali yang Maha Kuasa. Lima hal manusia yang harus mengalaminya, tetapi tidak diberi wewenang mengerti sebelumnya, yaitu: 1) Jodoh. 2) Rejeki. 3) Pati. 4) Begja. 5) Celaka.
Iradatnya: Sabar, Eling, Waspada.

7. Sekian penjabaran kami yang berkaitan dengan cerita Ciptaning sebatas kemampuan dan pengertian kami, yang kami sadari dengan perkeliran-perkeliran kami, tentu saja banyak sekali kekurangan dan kelemahannya. Mudah-mudahan sepatah dua patah kata kami dapat untuk bahan sarasehan. Bebasan klungsu-klungsu melu undhu.

Sekian Terimakasih

Disajikan pada Sarasehan Wayang di Gd Pewayangan Kautaman TMII, Jakarta
Sabtu, 15 Nopember 2003

Garap Pakeliran

Oleh B. Subono S. Kar.

I. Prakata

Kalau kita melihat perkembangan pakeliran dewasa ini, dapat dikatakan bahwa pergelaran tersebut dapat dijadikan sebagai sarana media untuk siapa saja, apa saja, kapan saja dan dimana saja. Sehingga bentuk pergelarannya juga sangat beraneka ragam berdasarkan tafsir dari pengalaman, wawasan, kepekaan dan keyakinan seniman dhalang itu sendiri.

Karena beraneka ragamnya sehingga banyak pernyataan-pernyataan dari para cendikiawan, pencinta wayang, pejabat dan dari kalangan seniman dhalang itu sendiri, antara lain berupa saran-saran, pujian dan kritik melalui sarasehan, lokakarya, media cetak atau media yang lain.

Hal ini tentunya akan menimbulkan kerancuan di dalam arah perkembangannya, tidak mustahil akan memberikan dampak bagi seniman dhalang, akhirnya akan mempertanyakan akan dibawa kearah yang bagaimana pakeliran kita ini.

Kita menyadari bahwa sebenarnya perkembangan pakeliran kita itu yang sangat menentukan adalah seniman dhalang itu sendiri. Namun kenyaannya para seniman dhalang kurang dapat menerapkan arah tujuannya di dalam nenjawab tantangan jaman. Hal ini terjadi karena banyak kendala- kendala yang menghambatnya.

Kendala-kendala tersebut antara lain sebagai berikut:

1. Kurang dapat memahami tentang konsep kesenian.
2. Sebagian masih dihantui oleh kehidupan politik pada masa lampau.
3. Kecemburuan antara dhalang satu dengan yang lain.
4. Pesanan atau titipan dari lembaga tertentu baik langsung maupun tidak langsung.
5. Penafsiran yang kurang tepat terhadap selera masyarakat tertentu.
6. Mengejar laku kurang mempertimbangkan mutu dan sebagainya.

Dari uraian tersebut marilah kita bersama-sama mencoba mencari kemungkinan-kemungkinan permasalahan dan mencoba memecahkan permasalahan tersebut. Dengan ini diharapkan dapat mengurangi kendala-kendala yang menghambatnya.

II. Pengertian waton dan pakem.

Waton adalah kebiasaan-kebiasaan yang dianut oleh penganutnya, karena yakinnya terhadap kebiasaan-kebiasaan tersebut dianggap sebagai pedoman, peraturan atau sesuatu yang mutlak.

Adapun proses terjadinya waton, biasanya dicetuskan oleh seorang seniman yang sangat kreatif dan sangat berpengaruh dikalangan masyarakat luas. Pertama-tama seniman tersebut menciptakan vokabuler atau perbendaharaan yang baru dari unsur pakeliran. Kemudian vokabuler tersebut disajikan di dalam pergelaran. Karena seringnya sehingga vokabuler tersebut menjadi suatu perbendaharaan yang mantap dan menarik. Kemudian ditiru oleh orang lain, lama-kelamaan dari gaya pribadi menjadi gaya umum.

Sebagai titik tolak adanya gejala-gejala yang telah mantab dapat kita telusuri mulai dari adanya buku-buku yang memuat tentang waton. Adapun buku tersebut adalah Sastra miruda karangan KPA. Kusumadilaga dan Serat Tuntunan Pedhalangan dihimpun oleh M.Ng. Noyowirongko al. Atmocendhono.

Kemudian sesudah itu dimantapkan dengan adanya pasinaon-pasinaon dhalang seperti Padhasuka ( kependekan dari Pasinaon dhalang ing Surakarta ) pada tahun 1923 atas perintah Susuhunan Paku Buwana X dan Habirandha ( kependekan dari Hamurwani biwara rancangan Dhalang ) atas perintah Sultan Hamengku Buwana VIII pada tahun 1925, kemudian disusul berdirinya pasinaon Dhalang ing Mangkunagaran yang terkenal dengan singkatan PDMN atas perintah Mangkunagara VII pada tahun 1949.

Ketiga pesinaon dhalang mulai menggarap gending-gending iringan maupun cak pakeliran.

Khususnya  Padhasuka gending dan sulukan digarap oleh KRT Warsadiningrat salah seorang abdi dalem pengrawit, sedangkan cak pakeliran digarap oleh Atmacendhana, abdi dalem dhalang. Garap cak pakeliran antara lain membakukan stuktur adegan, cak sabet dan catur, yang menyangkut iringan, antara lain membakukan gending-gending untuk mengiringi adegan, suluk ( pathetan, sendhon, dan ada-ada ), dan dhodhogan/keprakan.

Seperti diketahui bahwa Padhasuka dibawah payung Kraton Surakarta mempunyai pengaruh dan wibawa terhadap masyarakat. Oleh karena itu tidak mustahil bahwa pembakuan dalam pedhalangan itu sebagai waton yang sangat dihormati.

Pembakuan yang telah dikemukakan diatas bagi dhalang-dhalang yang mempunyai kadar kesenimanan tinggi tidak merupakan halangan untuk berkreasi menciptakan suatu sajian pakeliran yang berbobot. Hal ini terbukti pada sekitar tahun 1950 sampai 1960 di daerah Surakarta terdapat sederetan dhalang profesional yang sajian pakelirannya cukup bermutu karena masih menekankan hal-hal yang esensial yakni memfokuskan garapannya pada masalah-masalah kehidupan hakiki manusia, seperti nilai kesetiaan, ketuhanan dan keadilan. Dhalang-dhalang tersebut antara lain Ki Wignyasutarno dari Surakarta, Ki Pudjosumarto dari Sukaharja dan Ki Nyotocarito dari Kartasura. Mereka adalah dhalang kesayangan masyarakat.

Di daerah Surakarta tidak banyak terdapat dhalang yang sekualitas dhalang-dhalang yang telah tersebut di atas. Namun demikian mereka ( dhalang-dhalang yang kurang berbobot ) tetap laku di masyarakat pendukungnya. Hal inilah yang menyebabkan pandangan secara umum pakeliran pada masa itu lebih terkesan tidak ada keseimbangan antara yang bersifat pokok menyangkut masalah persoalan-persoalan yang diungkapkan melalui cerita, misalnya kesetiaan seseorang terhadap janjinya, sedangkan yang bersifat teknis meliputi ketrampilan menguasai unsur-unsur pekeliran seperti sabet, catur serta iringan. Hal ini terungkap di dalam sajiannya para dhalang cenderung memberi porsi berlebihan pada adegan-adegan tertentu. Misalnya pada adegan perang, adegan limbukan, adegan gara-gara dan yang sejenis.

III. Pengertian tentang Pakem

Di kalangan pedhalangan yang dianggap sebagai pakem:

1. Tulisan-tulisan karya sastra yang berisi cerita wayang. Menurut muatan ceritanya ada yang hanya berisi lakon seperti Serat Srikandhi Meguru Manah dan Sembadra Larung, serta ada yang lebih dari satu lakon seperti serat Pustakaraja Purwa, Rama, dan Lokapala. Dilihat dari bentuk, karya sastra wayang terdiri atas dua yakni berbentuk prosa ( gancaran ) seperti serta Pustakaraja Purwa dan Pustakaraja Madya, serta berbentuk puisi (sekar) seperti serat Rama, Lokapala, dan Smaradahana.

Seperti kita ketahui karya sastra wayang mempunyai ragam bahasa Jawa Kuna, Jawa Tengah, dan Jawa Baru. Diantara ketiga ragam bahasa ini, pada umumnya hanya yang bahasa Jawa Tengahan dan Baru yang digunakan sebagai pakem bagi para dhalang, sedangkan bahasa Jawa Kuna tidak, karena tidak dikuasai bahasanya.

2. Tulisan-tulisan yang memuat berbagai pengetahuan tentang pedhalangan, seperti: tentang gending wayangan, sulukan, sejarah wayang, dan sebagainya. Contoh pakem jenis ini adalah Pakem Sastramiruda jilid I karya K.P.A. Kusumadilaga.

3. Tulisan-tulisan yang memuat balungan lakon yakni dalam garis besar, membeberkan urutan satu lakon, dengan disertai tokoh-tokoh yang trampil, peristiwa, dan dialog pokok. Contoh pakem jenis ini adalah balungan lakon tulisan Suratno Gunawihardjo, lakon carangan jilid III terbitan proyek Dokumentasi Lakon Carangan ASKI Surakarta ( 1986 ), dan Serat Pedhalangan Ringgit Purwa susunan K.G.P.A.A. Mangkunegara VII.

4.Tulisan-tulisan yang membuat lakon jangkep. Di dalam pakem jenis ini ditulis secara rinci narasi dan dialog lengkap, disertai petunjuk sabet, iringan, sulukan, dhodhogan, dan wayang yang digunakan. Termasuk pakem jenis ini antara lain: Serat Tuntunan Andhalang Jangkep, Sinau Tanpa Guru, Lampahan Parto Krama utawi Dhaupipun Dewi Bratajaya Angsal Raden Arjuna tulisan Proboharjono ( 1966 ).

Pakem-pekem yang telah saya utarakan itu menurut sifat dan wujudnya mempunyai fungsi berbeda-beda. Pakem jenis karya sastra, sebagaimana karya sastra pada umumnya tentu saja pengarangnya berharap agar karyanya dihayati, sehingga makna atau isinya dapat ditangkap oleh pembaca sebagai tambahan pengalaman jiwa. Pengarang sama sekali tidak memperhitungkan agar tulisannya dipakai sebagai pakem di lingkungan pedalangan. Dimungkinkan, karena karya sastra itu berisi cerita wayang serta pada umumnya ditulis oleh pujangga terkenal, karena karya satra itu berisi ceriata wayang serta pada umumnya ditulis oleh pujangga terkenal, maka oleh empu dhalang diangkat menjadi pakem yang berfungsi sebagai pedoman buku cerita.

Lain halnya dengan jenis kedua yang memuat pengetahuan tentang pedalangan, dalam Sastramirudo secara tegas disebutkan sebagai hukum atau pothokan  yang telah disetujui dan diberlakukan bagi abdi dalem dhalang di keraton dan kadipaten anom ( 1930 ). Sebagai hukum atau patokan yang telah disahkan oleh raja tentu saja harus dipatui oleh para abdi dalem dhalang. Karena wibawa raja serta kerajaan menjadi kiblat masyarakat, lambat laun patokan pedhalangan yang semula berlaku bagi abdi dalem dhalang itu juga diikuti oleh dhalang di luar keraton.

Marilah kita beralih ke pakem balungan lakon melalui beberapa cuplikan sebagai berikut. Dari Balungan Lakon Arjuna Murca tulisan tangan perempat awal abat ke-19 koleksi Radya Pustaka, untuk jejer Dwarawati ditulis sebagai berikut : “Jejer Dwarawati Jangkep”, rembug sang prabu nanpa sedhahan rawuh ing Ngamarta, Arjuna Murca, Budhal”.

Dari Balungan Lakon Laire Palasara Wayang Jawa Timuran, jejer Batareta ditulis sebagai berikut: jejer Batareta, prabu Sungkala ( Wijasandi ) diseba putrane aran raden Purusada lan wadya. Ngrembuk ana pasanggrahan ing teping siring ngara. Kang mesanggrah ratu Nusabarong prabu Burham Sapare kang nedya njaluk Dewi Sungurli ( adine sang prabu ). Raden Purusada dikon mbungkar pesanggrahan. Bubar paseban.

Balungan lakon Babat Wanamarta tulisan Ki Suratno Gunowiharjo, jejer Wiratha ditulis: jejer Wiratha, prabu Matswapati den adhep Arya Seta, Wirasangka, Utara, patih Nirbita lan para wadya. Ginem: sang prabu dhawuh dhateng Arya Seta kinen maringaken siti ing Wana-marta, sarta paring beya wragat kangge pambabating wana ngatos sak rampungipun. Kang putra matur sendika lajeng bibaran, nata jengkar ngedhaton.

Melihat sederhananya informasi yang ada dalam balungan lakon, serta ditulis bukan untuk orang lain tetapi untuk pribadi penulisnya, dapat diperkirakan fungsi Balungan Lakon adalah sebagai sarana pengingat sewaktu yang bersangkutan lupa. Adapun jatuh ketangan generasi berikutnya berubah fungsi sebagai tuntunan, sepenuhnya adalah hak yang bersangkutan. Namun perlu diketahui bahwa Balungan Lakon itu akan mendatangkan kesulitan khususnya bagi dhalang tingkat awal. Di sisi lain, bagi dalang yang telah mampu yang sebelumnya tidak mempunyai repertoar lakon itu, terbuka kesempatan untuk mengolah kembali sesuai dengan persepsinya. Karena ketidak jelasan Pakem Balungan dan adanya kesempatan menggarap inilah merupakan salah satu penyebab timbulnya berbagai versi yang satu dengan yang lainnya berbeda.

Pakem Pedhalangan Jangkep semula hanya digunakan dilingkungan pasinaon dhalang sebagai tuntunan bagi siswa kursus pedhalangan atau bagi seseorang yang sedang belajar mendalang. Namun di dalam perkembangannya pakem tersebut sering digunakan para dhalang di dalam pergelaran tertentu.

IV. Garap Pakeliran

Istilah garap mempunyai banyak pengertian, apalagi istilah ini juga digunakan dalam percakapan sehari-hari. Di dalam dunia pedhalangan istilah garap disamakan dengan istilah sanggit yang artinya adalah kreativitas dalang di dalam menafsir unsur-unsur pakeliran untuk mencari kemantapan sajiannya.

Adapaun garap pakeliran dapat dibagi menjadi :

1. Garap Lakon

Garap lakon yang dimaksud adalah gambaran secara garis besar dari perwujudan keseluruhan lakon yang akan ditampilkan. Untuk mendapatkan gambaran garis besar lakon, terlebih dahulu harus ditentukan sanggit lakon yakni kerangka dasar lakon. Kerangka ini berisi berbagai tokoh dan peristiwa dalam lakon serta berbagai jalinannya antara masing-masing peristiwa dan tokohnya.

Penentuan tokoh-tokoh dan peristiwa-peristiwa serta jalinan-jalinannya harus selalu berorientasi pada nilai atau isi yang diungkapkan. Misalnya :

a. Garap lakon Bisma Gugur

1). Bagaimana menggarap persidangan Astina, sehingga akhirnya Bisma     tampil sebagai senopati.
2). Bagaimana menggarap Bisma, sehingga tanpa disadari mau memberi     gambaran kepada Salya tentang keinginan menjadi senopati.
3). Bagaimana menggarap Seta dan adik-adiknya dalam tugas sebagai     senopati Pandhawa sehingga ketika terjadi peperangan melawan Bisma     dapat mendukung penampilan tokoh Bisma.
4). Bagaimana menggarap tokoh Bisma ketika berperang melawan Srikandi     sampai dengan gugurnya.

b. Garap lakon Sumantri Ngenger

1). Bagaimana menggarap tokoh Sumantri sampai ia menetapkan diri untuk ngenger ke Maespati.
2). Bagaimana caranya Sumantri memisahkan diri dengan Sukasrana adiknya yang sangat dikasihi tanpa  menunjukkan bahwa ia mengabaikan cinta kasih adiknya.
3). Bagaimana sikap Sumantri ketika berada di Maespati sehingga diterima sebagai abdi dan dipercaya sebagai utusan ke Magada tanpa mengurangi kewibawaan prabu Harjunasasra.
4). Bagaimana menggarap Sumantri pada saat di Magada, ketika berhadapan dengan ratu sewu, Prabu Citragada, serta dewi Citrawati tanpa mengabaikan kedudukannya sebagai utusan prabu Harjuasasra.
5). Bagaimana menggarap Sumantri ketika harus menyesalkan masalah yang berkaitan antara dirinya dengan Prabu Harjunasasra serta dirinya dengan dewi Citrawati tanpa ada petunjuk bahwa ia mempunyai pamrih.
6). Bagaimana ia harus menyelesaikan masalah dengan Sukrasana agar tidak tampak sebagai orang yang tidak tahu balas budi.

2. Garap Adegan

Garap adegan berkaitan dengan bagaimana menentukan urutan adegan dan memilih adegan-adegan yang ditampilkan agar kesatuan-kesatuan adegan itu dapat menampung nilai-nilai yang diungkapkan. Penentuan garap ini sangat erat hubungannya dengan garap lakon yang telah ditentukan. Dengan melihat garap lakon, sekaligus sudah dapat menentukan adegan yang akan ditampilkan. Penting tidaknya suatu adegan dihadirkan, tidak dijabarkan secara pasti. Sebab, hal ini sangat bergantung kepada kepekaan masing-masing penyusunnya. Penentuan adegan berkaitan dengan kemampuan kesenimanan seseorang yang pada dasarnya sangat subyektif. Penentuan adegan sebagai proses berkesenian tidak berbeda dengan permasalahan senirupawan ketika melukis, yang oleh Sudarsa Sp dikemukakan sebagai berikut:

. . .  apapun yang dilukiskan oleh seorang seniman, karyanya itu pasti mencerminkan pribadinya, akan merupakan suatu hasil pengamatan yang khas dari dirinya. Apabila sekuntum bunga dilukiskan oleh beberapa orang seniman, taruhlah semuanya. mumpuni dalam tehnik naturalisme, hasilnya toh tidak mungkin akan sama.

garap adegan ini dalam pakeliran semalam sudah mempunya konvensi stuktur adegan yang telah dibakukan. Namun sebenarnya juga tidak menutup kemungkinan-kemungkinan untuk diadakan perubahan. Hal ini sudah terbukti pada lakon-lakon banjaran yang disajikan oleh Ki Nartsabda dan Ki Manteb Sudharsana.

3. Garap Tokoh

Garap tokoh adalah usaha seorang penyusun atau penyaji untuk menampilkan perkembangan sikap batin tokoh agar terwujud melalui tindakan lahir.

Tindakan lahir ini terungkap didalam peristiwa-peristiwa lakon yang mengandung permasalahan pokok. Perlu diketahui bahwa dalam setiap lakon terdapat berbagai peristiwa, selain yang mengandung permasalahan pokok juga peristiwa yang hanya sebagai sampiran atau pendukung. Dalam mewujudkan perkembangan sikap batin suatu tokoh, diusahakan menghidupkan dan memberi citra kepada tokoh, antara lain melalui tindakannya, dan penampilan fisiknya. Dalam hal pemberian citra selalu harus terikat oleh konsep-konsep perwatakan tokoh menurut tradisi pakeliran yang ada. Selain itu tidak terbatas pada tokoh utama, tetapi juga tokoh-tokoh lain yang berperan dalam lakon. Tentu saja dengan kadar penekanan yang berbeda. Dengan kata lain, memfokuskan pada tokoh-tokoh lain yang mempunyai peran menonjol.

4. Garap Catur

Catur adalah ungkapan bahasa dalam pakeliran yang terdiri dari ginem atau dialog, janturan dan pocapan atau narasi. Di dalam pakeliran semalam banyak kita jumpai catur-catur yang klise. Catur klise adalah susunan bahasa baik berbentuk narasi maupun dialog yang telah mengkristal berupa perbendaharaan jadi, sehingga seniman dhalang tinggal memilih mana yang akan digunakan. Catur jenis ini pada umumnya mempunyai struktur isi dan pola yang telah membeku. Yang termasuk jenis catur ini antara lain :

1). Bentuk narasi seperti janturan jejer, janturan gapuran, janturan     kedhatonan, pocapan gajah, dan  pocapan kreta.
2). Bentuk dialog seperti bagebinage, bantah, dan wejangan

Bentuk-bentuk catur seperti yang dikemukakan itu sebenarnya sering terjadi tidak sesuai dengan suasana adegan yang diceritakan. Sebagai contoh jejer pertama, baik dalam suasana apapun, janturannya tetap sama, yang berbeda hanya nama raja, kerajaannya, dan di pagedhongan.

Janturan ini yang disampaikanselalu dimulai degan pembukaan, dilanjutkan diskripsi tempat, tokoh, suasana, dan persoalan. Bentuk catur klise lainnya juga terdapat dalam dialog jenis ini secara susunan bahasa terasa indah tetapi terlalu banyak basa-basi yang sebetulnya kurang relevan. Misalnya pada adegan jejer dialog pertama antara raja dengan patih atau kepada tamu kehormatan.

Bentuk catur klise lainnya adalah terdapat pada dialog wejangan atau bantah, yang pada umumnya petikan dari serat-serat Wulangreh, Wedhatama, Jakalodhang atau buku Jawa yang membahas masalah kebatinan serta susunan dari seorang seniman yang kreatif.

Catur seperti ini hemat saya perlu direnungkan kembali, sebab situasi jaman sekarang apa bila menggunakan catur seperti itu ada kesan menggurui.

Hal ini tidak berarti catur-catur seperti itu tidak bermanfaat, namun dapat dipergunakan sebagai acuan di dalam penggarapan lebih lanjut.

Seyogyanya seorang dalang di dalam pergelarannya menghadapi tantangan jaman seperti ini, harus lebih mempersiapkan diri jika perlu mempersiapkan naskah sebelumnya. Dan diusahakan pembahasan di dalam dialog berisi tentang permasalahan yang sesuai dengan situasi jaman.

5. Garap Sabet

Sabet adalah gerak wayang dari awal pertunjukan sampai akhir, termasuk perhatian dalang terhadap bayangan pada kelir, serta pengaturan wayang di luar kelir. Dengan demikian seorang dalang dituntut harus terampil memegang, memainkan, mengatur wayang supaya wayang tidak tertimbun, serta bagaimana bayangan di kelir tetap pada posisi yang dikehendaki sehingga menampilkan sabet yang hidup dan bersih. Yang penting penampilan sabet harus dapat mewadahi isi atau pesan yang dimaksud, misalnya rasa gagah, trenyuh, senang, gandrung, sedih, dan sebagainya.

Pada umumnya ungkapan sabet di dalam pakeliran masih sangat longgar sehingga untuk mengisinya dalang terpaksa harus mengulangi gerak-gerak yang sudah ditampilkan serta memperbanyak jumlah tokoh yang tampil. Misalnya di dalam gerak perang perbendaharaan-perbendaharaan gerak seperti ancap-ancapan, tubrukan, prapatan, anteman, bantingan, dugangan, membuang, dan sebagainya selalu diulang-ulang, tidak hanya oleh satu pihak tetapi oleh kedua pihak yang berperang. Pertama-tama yang melakukan tokoh di sebelah kiri kemudian diulang oleh tokoh pihak kanan.

Dalam gerak kiprahan yang sedikitnya terdiri atas tujuh jenis sekaran : ( 1 ). ogekan pacak gulu, ( 2 ). ogekan tawing, ( 3 ). trap jamang, ( 4 ). ngudal rikma, ( 5 ). nimbang, ( 6 ). tumpang tali dan ( 7 ) . nebak bumi, semuanya ditampilkan dengan mengulang-ulang masing-masing sekaran. Hal ini menunjukkan bahwa dalam pakeliran pamer kekayaan vokabuler merupakan salah satu unsur yang dominan. Yang perlu diketahui kemantapan sabet tidak bergantung pada ruwetnya gerak, tetapi terungkapnya rasa gerak. Sebagai misal gambaran api berkobar, peristiwa adalah kebakaran. Dalang harus mampu melukiskan suasana itu dengan kedua kayon supaya tampak api berkobar sehingga terasa hidup dan berkesan kebakaran. Contoh lain “menghantam” bagaimana cara dan sikap yang saling memukul itu kesan pukulannya terasa mantap serta yang dipukul tampak merasakan beratnya pukulan. Dengan demikian sabet yang dipentingkan adalah perwujudannya, bukan peristiwanya. Seperti diketahui bahwa didalam sabet perang unsur-unsur yang terlihat adalah banyaknya tokoh yang tampil, berulang kalinya peristiwa peperangan, lama terjadinya peristiwa perang, dan beragamnya model-model perang. Dengan mengetahui unsur-unsur ini dalang dapat menyusun suatu sabet perang agar menimbulkan kesan dengan memanfaatkan ketiga unsur tersebut. Cara ini sekaligus untuk menghindari terjadinya pengulangan fokabuler gerak tokoh satu oleh tokoh yang lain. Disamping itu juga vokabuler-vokabuler gerak perangan dapat divareasi. Dalam hal sabet setiap gerak serta unsur-unsurnya seperti volume, tekanan, ritme dan tempo harus diperhitungkan secermat-cermatnya sehingga betul-betul ada maknanya. Unsur-unsur gerak yang dikemukakan itu harus juga disesuaikan dengan perwatakan masing-masing tokoh. Volume gerak tokoh gagah dalam suasana gembira, marah, atau merdika. Demikian juga dalam penggarapan tekanan, ritme, dan tempo gerak.

Sehubungan dengan unsur-unsur gerak tersebut, untuk menentukan karakter juga harus dibedakan antara tokoh satu dengan tokoh yang lain meskipun dalam kelompok jenis sama. Misalnya sama-sama dalam suasana gembira volume gerak Gathutkaca tidak sama dengan tokoh Boma meskipun keduanya termasuk tokoh gagah. Demikian juga untuk unsur-unsur gerak seperti itu merupakan suatu usaha untuk menghidupkan karakter tokoh wayang melalui sabet. Tentu saja disamping perbedaan unsur-unsur gerak ini juga ditunjang dengan pemilihan vokabuler gerak yang tepat.

6. Garap Iringan

Iringan pakeliran gaya Surakarta sudah dibakukan sejak berdirinya Pasinaon Dhalang Surakarta ( Padhasuka ) sejak tahun 1923. Secara rinci disebutkan gending-gending untuk adegan disesuaikan dengan tokohnya, misalnya adegan Astina, rajanya prabu Duryudana para adegan jejer gendhing yang digunakan ketawang gending kabor minggah ladrang Karawitan, adegan Dwarawati rajanya prabu Kresna gendhing yang digunakan Karawitan minggah ladrang Sekarlesah, Prabu Baladewa adegan Paseban Jawi gendhing yang digunakan Kedhaton Bentar dan lain sebagainya.

Gendhing-gendhing tersebut kenyataannya tidak semua dipergunakan, hal ini karena:
a. Kemampuan pengrawit
b. Adanya susunan gendhing-gendhing baru
c. Lebih senang gendhing-gendhing yang sigrak, gobyag dan yang sejenis.
d. Ingin mencari alternatif yang lain.

Hal ini dimungkinkan karena fungsi iringan itu sendiri adalah untuk mendukung suasana di dalam adegan tertentu. Sehingga seorang seniman akan lebih leluasa di dalam menentukan gendhing atau ricikan yang dipergunakan.

Melihat perkembangannya perangkat gamelan yang dipergunakan tidak hanya perangkat gamelan ageng berlaraskan slendro dan/atau pelog, tetapi juga dipergunakan ricikan-ricikan lain seperti drum, symbal, biola, organ dan lain sebagainya.

Yang perlu dipertimbangkan masuknya unsur-unsur ricikan yang bukan gamelan tersebut sudah menjadi kebutuhan estetis kita atau sekedar mencari gebrakan yang sifatnya lahiriyah. Hal ini perlu kita renungkan bersama.

7. Penutup

Menurut saya dhalang harus lebih peka dan tanggap terhadap situasi jaman, sehingga apa yang diungkapkan betul-betul merupakan renungan-renungan jiwa yang dalam sehingga akan menambah pengalaman jiwa penghayatnya. Pengalaman jiwa itu bukanlah pengalaman sehari-hari seperti misalnya hiburan-hiburan ringan termasuk lelucon-lelucon yang mengarah pada hal-hal yang negatif, tetapi merupakan pengalaman yang dalam, wigati dan mantap dalam arti bukan wejangan -wejangan melainkan nilai-nilai rohani yang betul-betul kita rasakan manfaatnya.

Andil dalang saya kira cukup besar apabila dapat menyelesaikan masalah kebingungan, keterasingan, keresahan dan ketimpangan-ketimpangan lain yang kita jumpai di sekitar kita.

Makalah ini disampaikan dalam SARASEHAN DALANG INDONESIA, 1997
Sekretariat Nasional Pewayangan Indonesia ( SENAWANGI )

Garap Pakeliran Begawan Ciptoning

Oleh: H. Sukron Suwo
ndo
Disajikan pada Sarasehan Wayang di Gd. Pewayangan TMII, Jakarta, Sabtu, 15 Nopember 2003)

1. Gunung Indralika:

Kyai Semar bersama anak-anaknya yaitu Gareng, Petruk dan Bagong. Yang dibicarakan punakawan atas sikap dan tabahnya serta keteguhan jiwa Begawan Ciptoning yang tak lain dan tak bukan adalah si Arjuna, dalam melaksanakan wangsit dari Hyang Agung agar bertapa di Goa Pamintaraga.Tak lama kemudian datanglah Begawan Anoman yang diiringi oleh Gatutkaca. Suasana menjadi riang gembira atas kedatangan Anoman. Setelah bertemu dalam keadaan selamat maka kedatangan Anoman memang disuruh oleh Pandawa untuk mencari Arjuna, maka Semarpun mengatakan bahwa Raden Arjuna sedang bertapa di Goa Pamintaraga dengan alih nama “Begawan Ciptoning”.

Anoman dan Gatotkaca merasa gembira dengan keterangan Kyai Semar, maka Anoman secepatnya memberitahu kepada Pandawa, namun sebelum berangkat ditempat itu situasinya berubah menjadi gaduh, karena datangnya patih Mamanggono beserta wadyabala raksasa. Patih dari negara Himahimantaka dan punggawanya mencari saudaranya tua yang bernama patih Mamangmurko yang kesiku oleh dewa berupa babi hutan yang akhirnya pergi dari Jamurdipa, memasuki kawasan gunung Indrakila. Karena silang pendapat dengan Anoman maka terjadilah perang. Perang antara patih Mamanggono belum selesai, ada sambungan cerita, yakni yang ada di Kayangan Suralaya.

2. Kayangan Suralaya:

Bathara Guru sedang miyos siniwoko, dihadapi Bathara Narada dan putra-putra dewa. Yang dibicaraakan Bathara Guru minta laporan atas kehendak Raja Himahimantaka yakni prabu Niwotokawoco, yang ingin mempersunting Bathari Supraba. Bathara Indra melaporkan bahwa Prabu Niwotokawoco mengutus patihnya yang bernama Patih Mamangmurko dan Patih Mamanggono. (Laporan Bathara Indra tadi digelar tersendiri yang kejadiannya sebagai berikut):

Betara Indra beserta dewa lainnya telah bertemu dengan patih mamangmurko dan punggawanya di lereng Gunung Jamurdipa, karena permintaan memboyong Bathari Supraba di tolak oleh Bathara Indra maka terjadilah perang, yang akhirnya Patih Mamangmurko dikutuk oleh dewa menjadi babi hutan Bathara Narada menyarankan walaupun hari ini utusan prabu Niwotokawoco sudah pergi dari gunung Jamurdipa, manun perlu mencari jago guna mengimbangi sekaligus menumpas Prabu Niwotokawoco. Kehendak Bathari Guru untuk mencari jago dilakukan sendiri dan yang dituju yaitu gunung Indrakila, karena Bathari Guru tahu di gua Pamintaraga ada pendeta yang sedang bertapa. Maka Bathara Guru berganti diri menjadi ksatriya dengan nama “Raden Kerotorupo”.

3. Gunung Indrakila:

Gareng, Petruk dan Bagong tidak berani mengganggu Semar yang sedang semedi membantu begawan Ciptoning yang juga terus bertapa. Namun juga tidak berani mendekat kepada Anoman dan gatotkaca yang sedang perang dengan Mamanggono dan wadyabala raksasa. Untuk menghibur diri Gareng, Petruk dan Bagong dengan cara tetembangan. Belum puas untuk mengalunkan tembang-tembangnya ditempat punakawan tersebut terpaksa menjadi ajang perang yang terus bergeser ke gua Pamintaraga. Perang terus berlanjut antara Anoman melawan Patih Mamanggono dan antara Gatotkaca melawan wadyabala raksasa.

4. Gua Pamintaraga:

Begawan Ciptaning beberapa bulan lamanya bertapa, namun terpaksa badhar dari semedinya, dikarnakan ada babi hutan yang mengamuk dan semakin mendekati tempat begawan Ciptaning bertapa. Begawan Ciptaning segera mengambil anak panah dan kemudian dilepaskannya tepat mengenai leher babi hutan, bersamaan dengan lepasnya anak panah milik raden Keratarupa yang juga menancap pada leher si babi hutan tersebut, yang tak lain babi hutan tersebut adalah jelmaan dari patih Mamangmurko. Begawan Ciptaning dan Raden Keratarupa berebut kebenaran atas anak panah yang mengenai babi hutan, maka akhirnya terjadi perang. Ciptaning badhar Arjuna, Raden Keratarupa badhar Betara guru sekaligus mengangkat Arjuna sebagai jago dewa, serta Betara Guru memberi pusaka kyai Pasopati, kemudian Arjuna diboyong ke kayangan. Kembali lagi melanjutkan Anoman yang sengaja menghabiskan tenaga patih Mamanggono, yang akhirnya tewas di tangan Anoman. Gatutkaca tidak gentar menghadapi bala raksasa dari Himahimantaka, maka satu demi satu bala raksasa tersebut akhirnya tewas. Tewasnya patih dan bala raksasa, kemudian datanglah kyai Semar mengatakan bahwa Raden Arjuna menjadi jagonya dewa untuk menumpas Prabu Niwotokawoca raja Himahimantaka. Anoman dan Gatutkaca segera pamit kepada para panakawan untuk segera memberitahu kepada para Pandawa. Setelah itu para panakawan bergegas untuk menyusul Arjuna ke Kayangan Suralaya.

5. Kayangan Suralaya

Bathara Guru dihadap oleh para Dewa, dan Raden Arjuna yang akan diwisuda untuk menjadi jago Dewa. Setelah persiapan selesai, Arjuna diwisuda menjadi jago Dewa untuk menumpas murkanya Prabu Niwotokawoco yang menentang kodrat, yakni ingin mempersunting Bathari Supraba. kemudian Arjuna berangkat ke Himohimantoko didampingi Bathari Supraba.

6. Kerajaan Himohimantoko

Prabu Niwotokawoco menerima kedatangan Togog dan Bilung yang melaporkan tewasnya Patih Mamangmurko dan Patih Mamanggono. sang Prabu sangat marah mendengar berita tersebut, namun belum sampai jumangkah, Abdi Emban menghadap, untuk menghaturkan bahwa Bathari Supraba berada di Kedaton. Bathari Supraba beberapa lama menanti kondur sang Prabu Niwotokawoco. Setelah yang dinanti-nantikan datang, kemudian Bathari Supraba mengatakan bahwa kedatangannya memang siap untuk dipersunting sang raja.Prabu Niwotokawoco sangat gembira mendengar keterangan dari Bathari Supraba sehingga secara tidak sadar, sang raja memberitahu segala hal yang ingin diketahui oleh Dewi Supraba. Sang raja juga memberi tahu letak kesaktiannya, termasuk Aji Gineng, sampai letak pengapesannya juga diberitahukan kepada Bathari Supraba. pada waktu itu juga, keterangan sang raja didengar oleh Arjuna yang juga berada di kedaton tersebut dengan menggunakan Aji Panglemunan, yang akhirnya terjadilah perang antara Arjuna melawan Prabu Niwatakawaca.

7. Kerajaan Amarta:

Para Pandawa dan Prabu Kresna merasa lega setelah mendengar laporan dari Gatutkaca tentang keberadaan Arjuna. Prabu Kresna, Raden Werkudara, dan Raden Gatutkaca segera menuju Himahimantaka.

Kerajaan Himahimantaka:

Arjuna tidak berdaya melawan kekuatan Prabu Niwatakawaca. Namun pada waktu Arjuna telah dijangkahkan oleh Prabu Niwatakawaca yang sedang tertawa terbahak-bahak, Arjuna melihat sinar yang berada di telak sang raja, yang merupakan sinar dari Aji Gineng. Kemudian dengan gerak yang sangat cepat, Arjuna melepaskan Pasopati tepat mengenai telak Prabu Niwatakawaca, yang membuat sang raja tewas. Para Punggawa yang tidak menerima kematian raja mereka bisa ditumpas oleh Raden Bima yang juga sudah berada di Himahimantaka.
Bathara Indra menjemput sang Arjuna untuk menghadapi Sang Hyang Giripati untuk diwisuda menjadi “Lananging Jagat Lancuring Madyapada”.

Tamat.

Makna Begawan Ciptoning

Dalam rangka mencari makna yang terkandung dalam lakon Begawan Ciptoning, akhirnya kami hanya mampu mengartikan bahwa cerita pewayangan tersebut merupakan pasemon pendekatan manusia dengan Tuhannya.

Untuk mencapai tataran pendekatan manusia dengan Tuhannya dalam dunia pewayangan, yaitu dengan cara gelar sebagai “Brahmana” yang juga bisa diartikan “Pandito”. Dalam bahasa Jawa Pandito dikerata basa “mapane dipundi lan ditata”. Dipundi Ilmune, ditata solah bawane. Maka sudah jelas, untuk mencapai tujuan tersebut (pendekatan kepada Tuhan) manusia harus membawa ilmu, khususnya ilmu keagamaan dan menata tingkah laku agar tidak bertentangan dengan agama.

Agama adalah prenatan dari Tuhan untuk mengatur umat manusia menuju keselamatan dunia dan akherat. Pada nama Ciptoning, terdiri dari kata “Cipto” dan “Wening” yang mengandung maksud hati yang jernih. Di dalam mendekatkan diri dari kepada Tuhan harus disertai hati yang jernih. tidak diridhu hawa nafsu. Manusia harus mendekatkan diri kepada Tuhan karena manusia merupakan umat yang diciptakan paling sempurna maka, sebagai rasa terima kasih kepada Tuhan, sudah selayaknya kalau si manusia itu sendiri yang mendekat kepadaNya.

Namun demikian tujuan yang baik pasti dibarengi dengan rintangan, seperti dalam cerita Begawan Ciptoning dilambangkan dengan “Babi Hutan”. Begawan Ciptoning bisa membunuh babi hutan yang mengganggunya, mempunyai arti bahwa kita harus bisa mengendalikan hawa nafsu yang setiap hari selalu bertentangan dengan hati yang suci.

Walaupun demikian, Tuhan terus menguji kepada umatnya dari ujian yang satu kemudian ujian yang lainnya lebih berat. Memang umatnya dari ujian yang satu kemudian ujian yang lainnya yang lebih berat. Memang umat yang dicintai oleh Tuhan tidak diharapkan dengan kesenangan,melainkan pasti diharapkan pada cobaan-cobaan yang makin berat, sebagai contoh para Nabi sebagai utusan Tuhan selalu diharapkan dengan orang-orang yang kafir.

Setelah babi hutan bisa dilenyapkan, disusul Keratarupa yang sebetulnya juga cobaan yang lebih berat, namun Ciptoning bisa membadarkan rupa yang sejati Hyang Guru.

Sudah selayaknya bila Ciptoning/Arjuna mendapatkan hadiah pusaka Kyai Pasopati yang mempunyai maksud manakala orang ingin kaya harus bekerja, kalau ingin pandai harus belajar, kalau ingin mendapat anugerah dari dewa harus mau tapa brata.

Kandungan Filosofis Dalam Serat Rama

Oleh : Sumarsih

1. Pendahuluan

Akir-akhir ini cerita Rama kembali bergema khususnya di Jawa, ditandai dengan pementasan-pementasan wayang purwa di beberapa daerah di Jawa dengan mengambil lakon cerita Rama, juga seminar-seminar di berbagai instansi dengan mengangkat topik cerita Rama. Hal itu tidak mengherankan mengingat sejak jaman dahulu hingga sekarang cerita Rama banyak digemari, hingga dimasa sekarang di Indonesia agaknya sukar untuk mendapatkan orang yang tidak mengenal dan mengetahui nama Rama. Jika diibaratkan sebagai sumber, bagi para peneliti dan para sarjana cerita Rama adalah sebagai sumber yang tidak pernah kering untuk dikaji dan diteliti, isinya benar-benar sarat dengan hal-hal yang menarik untuk diteliti.

Hooykaas, dalam pembicaraannya tentang Rama pada kesusastraan Melayu menyatakan : bahwa cerita Rama itu isinya ternyata merangkum segala macam baik; pemandangan keindahan alam, lukisan peperangan yang dahsyat, maupun dialog-dialog yang berisi nasihat-nasihat yang tinggi nilainya, perasaan -perasaan yang mulia isinya, lukisan rasa cinta yang luar biasa indahnya, sedih, marah dan gembira yang menjadi bagian dari kehidupan manusia (Hooykaas, 1947: 130-133). Lebih jauh dijelaskan pula bahwa di Jawa dan Bali cerita itu mesih terus dipelajari, disadur, dipentaskan. Di negeri Melayu, Hikayat Sri Rama masih terus hidup sampai dewasa ini.

Menurut Darusuprapta ( 1963 : 7 ), gema cerita Rama pengaruhnya tidak hanya pada pribadi perseorangan saja, tetapi dalam bidang kesusastraan pun telah diketahui di mana letaknya, bagaimana kedudukannya serta betapa nilainya cerita Rama itu sebagai seni sastra.

Sampai-sampai Poerbatjaraka mengatakan bahwa: Serat Rama Djarwa Matjapat itu dipandang sebagai sebaik-baiknya kitab Jawa jaman sekarang ( Poerbatjaraka, 1952: 130 ). Masih banyak para ahli yang menyatakan kekagumannya atas isi kandungan cerita Rama ini.

Berdasarkan pernyataan-pernyataan tersebut menjadi semakin jelas bahwa cerita Rama itu banyak dikagumi dan digemari, sehingga tidak mengherankan hingga saat ini cerita Rama masih sangat diminati oleh para peneliti baik dari dalam maupun luar negeri, sebagai obyek penelitian yang sangat menarik dan bermanfaat karena di dalamnya sarat dengan amanat-amanat yang adi luhung, ajaran-ajaran moral yang tinggi nilainya, Filsafatnya dan lain sebagainya.

Dalam makalah ini, cerita Rama dicoba dikaji kandungan filosofisnya.

II. Kandungan Filosofis dalam Serat Rama

Berdasarkan pemahaman penulis setelah membaca Serat Rama dapat dikemukakan kandungan filosofis yang ada di dalamnya.

Pada dasarnya Serat Rama yang mengisahkan kehidupan Tokoh Rama merupakan cerminan dari usaha manusia ( Rama yang kesatria ) dalam usahanya menegakkan dharma agar tercapai tujuan  hidup yang sempurna ( moksa ).

Sebagaimana diketahui, bahwa dalam filsafat Hindu, tujuan hidup manusia itu ada empat atau umum disebut dengan caturwarga purusartha. Caturwarga purusartha diartikan sebagai empat kelompok tujuan hidup manusia, ialah: dharma: artha, kama, dan moksa. Meskipun tujuan dalam agama Hindu adalah untuk mencapai muksa
( moksartham ), dan mencapai kesejahteraan atau kesempurnaan mahluk ( jagadhita ), namun pada dasarnya tujuan hidup manusia itu bersandar pada ajaran caturwarga purusartha ( Parisada Hindu Dharma, 1995 : 13 ).

Hakikat caturwarga purusarha itu adalah :

1. Dharma.

Dharma ( Sansekerta ) berarti : hukum, hak, kewajiban jasa, perbuatan soleh, kebenaran, dan agama
( Zoetmulder, 1995 : 197 ). Dharma menurut Gde Pudja, diartikan: memegang, menahan, menyangga, menopang, sehingga dharma berarti segala sesuatu yang dapat menyangga alam semesta ini ( Departemen Agama RI Direktorat Jendral Budaya Masyarakat Hindu dan Budha Proyek Pembinaan Sarana Keagamaan Hindu, 1985 : 285 ).

Dharma, dalam perwujudannya melalui apa yang disebut tri kaya parisuddha yaitu perbuatan ( kayika ); perkataan (Wacika ), dan pikiran ( manacika ). Ketika hal ini berkaitan dengan jiwa manusia yang pada dasarnya dipengaruhi oleh triguna ( tiga sifat atau unsur pokok ) yaitu: sattwa, rajas, dan alat untuk mendidik dan menggembleng dari agar menjadi manusia yang berbudi sattwa ( yang akan mendekatkan pada ketenangan, dan kebahagiaan ). Pikiran, perkataan, dan perbuatan yang sedang, menyebabkan manusia mempunyai budi rajas yang mendorong manusia suka bergerak dan bernafsu. Pikiran, perkataan, dan perbuatan yang rendah menyebabkan manusia berbudi tamak, yang menjadikan manusia bersikap masa bodoh, kurang teliti, tidak disiplin, kurang giat, dan macam-macam kekuarangan yang menimbulkan kecewa dan sedih ( Sri Reshi Anandakusuma, tanpa angka tahun : 4 ).

Di samping itu darma adalah pembuka pintu kebahagiaan akherat (swarga ), dan jalan untuk mencapai ketenteraman perasaan dan kebebasan roh dari penjelmaan ( moksa ). Oka Puniyatmadja, 1978 : 13 ). Ajaran kerokhanian Hindu menyarankan hendaknya tiap-tiap orang hidup dengan berpedoman pada dharma, dan mempergunakan dharma sebagai pengendali artha dan kama. Hendaknya kesejahteraan dan kebahagiaan jasmani dan rokhani dirinya, keluarga, dan masyarakat sekitarnya terjamin dan terpelihara. Tanpa dharma ( kebajikan, amal dan sebagainya ) sebagai pedoman hidup dan pengendali artha maupn kama, kejahatan, pemerasan, penyelewengan dan sebagainya pasti akan mengacau, mengancam bahkan merusak dan menghancurkan dunia dan umat manusia. Hanya dharma yang akan membimbing seseorang untuk mencapai tujuan hidup yang tertinggi dan agung ( paramartha ) yaitu moksa ( Oka Puniyatmadja, ibid: 15-16 ).

2. Artha.

Artha ( Sansekerta ) berarti: yang memberi kesejahteraan material, kemajuan materiil ( sebagai salah satu tujuan hidup manusia disamping dharma, dan kama ( Zoetmulder, 1995: 64 ).

Artha dalam caturwarga purusartha diartikan sebagai hasil usaha yang merupakan harta benda dan bersifat meteri yang benar-benar diperlukan untuk tujuan kesempurnaan hidup manusia. Harta benda itu diupayakan dan dimanfaatkan berdasarkan dharma ( Gde Pudja, 1985 : 285 ). Artha dapat diuraikan menjadi tribhoga ‘ tiga kenikmatan ‘ yaitu : bhoga; upabhoga, dan paribhoga. Bhoga yaitu segala makanan dan minuman; upabhoga yaitu segala macam pakaian dan perhiasan yang melekat pada tubuh; paribhoga yaitu perumahan, ilmu pengetahuan, istri/suami, anak, dan segala keperluan hidup yang menyebabkan senang dan bahagia ( Gde Pudja, ibid ).

3. Kama.

Kama ( Sansekerta ) berarti : kepuasan rokhani dan jasmani, kesenangan, kecintaan ( Zoetmulder, 1995 : 448 ). Kamanipun harus berdasarkan pada dharma, dilaksanakan dengandasar kejujuran dan bertujuan untuk kesucian dan ketinggian masyarakat ( Parisada Hindu Dharma, 1985 : 58 ).

Kama dapat dirinci menjadi triparartha ‘ tiga kebahagiaan’, kesejahteraan, keselamatan orang lain’, yaitu: asih; punya; dan bakti. Asih artinya mempunyai cinta kasih dan sayang kepada sesama mahluk. Punya artinya yang memberi sesuatu kepada setiap orang yang berjasa, yang memerlukan bantuan. Bhakti artinya wajib mengabdi kepada masyarakat, negara, dan sujud serta takut kepada Tuhan Yang Maha Esa ( Parisada Hindu Dharma, ibid ).

4. Moksa

Moksa ( Sansekerta ) artinya: pembebasan, emansipasi jiwa, kelepasan ( Zoetmulder, 1995 : 672 ). Maksudnya adalah kebebasan ( kelepasan) dari ikatan samsara, bebas dari karmaphala, kebebasan atma ( roh sumber hidup ) dari ikatan nafsu maupun penjelmaan (renkarnasi ).

Moksa adalah tujuan hidup yang tertinggi ( paramartha ) yang memberikan kebahagiaan rohani dan perasaan ketenteraman, perasaan kesucian, dan hidup di dunia diibaratkan bagaikan dauntalas walaupun tumbuh dalam lumpur, namun lumpur tidak dapat melekat padanya, itulah yang menjadi tujuan kerohanian yang tertinggi ( Oka paniyatmadja, 1976: 14 ).

Di dalam Upadesa dikatakan, bahwa catur yoga dengan teguh ( Parisada Hindu Dharma, 1985: 31 ). Catur yoga terdiri atas: jnana yoga artinya: menyatukan diri dengan Tuhan dengan cara mengabdikan pengetahuan; bhaktiyoga artinya menyatukan diri dengan melakukan kebaikan-kebaikan dan kesujudan yang tulus dan terus menerus; karmayoga artinya melakukan perbuatan mulia dan bermanfaat tanpa pamrih; dan rajayoga artinya menyatukan diri dengan Tuhan dengan melakukan, brata, tapa, yoga sampai samadhi.

Berdasarkan mengenai tujuan hidup manusia menurut falsafat hindu tersebut, kisah kehidupan Rama dalam Serat Ramaini mungkin dapat ditafsirkan sebagai berikut:

1. dharma.

Sejak dari awal samapai akhir cerita, Rama digambarkan sebagai seorang kesatria ( karena ia adalah putra raja Dasarata ) yang selalu mengutamakan dan menegakkan dharma. Rama digambarkan sebagai seorang yang berwatak baik, setia, patuh pada perintah orang tua, mahir dalam segala ilmu baik ilmu kanuragan maupun kasampurnan. Sejak Rama menginjak dewasa sampai kemenangannya melawan Dasamuka, semua itu tampak sebagai upayanya menjalankan dan memenuhi svadharma-nya sebagai seorang kesatria yang antara lain: berkewajiban mengasihi dunia, melindungi yang lemah dan miskin, menghilangkan noda dunia, menang di medan perang, dermawan, berbakti kepada agama, hormat kepada sang brahmana ( bdk Gonda, 1936: 397 ). Rama sebagai pemimpin negara memilik jiwa adil bijaksana. Kepatuhannya kepada pemerintah orang tua ditandai dengan kerelaannya meninggalkan istana ( simbol kenikmatan dunia dan kemewahan ), untuk mengembara di hutan-hutan. Walaupun sesungguhnya, jika Rama mau pasti dapat terus tinggal di istana sebab Rama banyak didukung  oleh sanak keluarga, dan seluruh rakyat Ayodya, baginya meninggalkan istana itu adalah suatu anugerah. Ini menjadi bukti keluhuran budi Rama. Rama mahir dalam ilmu kanuragan dan kasampurnan, dia manfaatkan untuk kebajikan dan menolong yang membutuhkan. Kemampuan ilmu dia dapatkan dari berguru kepada pendeta. Perbuatan-perbuatan dalam menegakkan dharma yang dilakukan Rama yang lain adalah: Rama membantu para dewa yang mendapat kutukan dibebaskan kembali sehingga kembali menjadi dewa; membantu menyempurnakan kematian Rama Bargawa, Garuda Jathayu dan lain sebagainya supaya mendapat kesempurnaan di surga; membantu Sugriwa membinasakan kakaknya sendiri yaitu Subali, guna mendapatkan kembali haknya sebagai istri dewi Tara dan sebagai raja di Gua Kiskenda. Rama dalam membantu Sugriwa bukan karena Sugriwa senasip dengan rama (sama-sama kehilangan istri direbut orang lain ), tetapi lebih dititik beratkan pada tugas dan kewajiban seorang kesatria yang harus selalu berusaha menjaga kesejahteraan dunia dan melaksanakan dharmanya kesatria, yaitu membinasakan siapa saja yang bersalah.

Masih banyak tindakan-tindakan kongkrit Rama dalam melaksanakan dharma, dimana dharma menjadi dasar dan sarana untuk mencapai moksa.

2. Artha

Rama mendapat anugerah ( kenikmatan ) dengan berhasil mempersunting Dewi Sinta, persahabatan yang tulus dengan Sugriwa beserta seluruh bala tentara keranya, bergabungnya Wibisana adik Dasamuka untuk membantu Rama dalam membinasakan Dasamuka. Semuanya itu merupakan saran-saran Rama untuk mencapai tujuan kesempurnan hidupnya.

3. Kama

Rama mendapatkan kebahagiaan dan kepuasan setelah dia berhasil membuktikan dirinya sebagai seorang kesatria yang mampu menghilangkan noda dunia dan memulihkan kesejahteraan dunia, dengan keberhasilannya membinasakan Dasamuka dan mendapatkan kembali Sinta istrinya. Jika direnungkan lebih jauh, peperangan Rama melawan Dasamuka untuk merebut Sinta kembali  adalah merupakan simbol keberhasilan Rama memerangi hawa nafsunya yang dilambangkan dengan keberhasilannya membunuh Dasamuka simbol keangkaramurkaan, kejahatan dan keburukan. Sinta hanyalah sebagi alat atau sarana Rama dalam menegakkan dharma dengan membunuh Dasamuka untuk nantinya Rama dapat mencapai moksa, karena segala sifat-sifat buruk yang ada pada dirinya telah musnah dengan matinya Dasamuka.

4. Moksa.

dalam tingkatan moksa dengan pengertian sebagaimana tersebut pada halaman 5 memang tidak tampak, karena moksa merupakan kesimpulan hidup, yang secara lahiriah tidak begitu tampak dalam kehidupan seorang kesatria ( Kuntara Wiryamartana, 1987 : 664 ). Sebagaimana dikatakan dalam Upadesa bahwa moksa di dunia secara lahiriah juga dapat dicapai dengan menyatukan diri dengan Tuhan dengan cara mengabdikan pengetahuan, melakukan kebajikan, kebaikan dan selalu sujud yang tulus dan berkesinambungan, melakukan perbuatan-perbuatan yang mulia dan bermanfaat, melakukan brata, tapa, yoga dan samadhi.

Dengan melihat perjalanan  hidup Rama dari awal hingga akhir cerita, tidak dapat dipungkiri lagi bahwa Rama adalah seorang manusia yang telah berhasil mencapai tujuan hidupnya yang sempurna berdasarkan caturwarga-purusartha.

III. Kesimpilan

Kandungan filosofis dalam Serat Rama menunjukkan bahwa dalam kehidupan manusia, dharma, adalah yang terpenting karena dharma sebagai dasar dan landasan untuk mencapai moksa, dan pelaksanaannya adalah merupakan tujuan hidup yang pertama yang mengantarkan untuk mencapai tujuan akhir yaitu kelepasan. Pelaksanaannya bukan melulu berhubungan dengan hidup ibadat dalam arti yang sesempit-sempitnya, akan tetapi juga meliputi segala kehidupan batinnya, baik dalam kedudukannya sebagai pribadi, maupun dalam bermasyarakat sehingga terjadi hubungan yang seimbang baik secara horisontal maupun secara vertikal.

Jurusan Sastra Daerah Fakultas Sastra
Universitas Gadjah Mada Tahun 1998

Karakter Masyarakat Jawa

Oleh : Damardjati Supadjar

Semut ireng ngendhog jroning geni
Manuk merak memitran lan boyo
Keyong sakenong matane
Tikuse padha ngidung
Kucing gering ingkang nunggoni
Kodhok nawu segara
Antuk bantheng sewu
Si percil kang padha njaga
Semut ngangrang angrasang ardi Merapi
Wit ranti awoh dlima

Dari nyanyian tersebut di atas nampak bahwa masyarakat Jawa itu seperti masyarakat Semut                  (An-Naml ), bukan laba-laba (Ankabut), namun belum masyarakat Lebah (An-Nahl). Salah satu karakter utama masyarakat Semut adalah Gotong-Royongnya. Lalu mengapa kini malah nampak “budaya” kekerasan? Dengan perkataan lain telah terjadi penurunan kepekaan rasa, bukannya: Esem bupati, semu mantri, apalagi Sasmita Narendra, melainkan menjadi kasar, yakni “dugang bujang”?

Jawabannya tentunya hipotesis:

1. “Imam” salah urutan bacaannya, bukannya “Berakit-rakit ke hulu, berenang-renang ke tepian”, melainkan terbalik “Bersenang-senang dahulu” (mengkonsumsi uang hutang), bersusah-susah generasi kemudian membayar pokok pinjaman berikut bunganya. Pertanyaan yang lebih mendalam, mengapa sampai salah baca? Kesalahan pada tingkat hulu pengertianya, tentang “firman Tuhan”, “taqdir”, tentang “waktu”, “Tuhan”!

2. Akibatnya terjadi beberapa kontradiksi antara “hulu” dan “hilir”, antara bawa dan laksana-nya, sehingga hari-haripun Kemis melulu.

3. Salah dalam memahami hakekat Pembangunan (Tri-wikrama) menjadi raksasa yang kanibalis, penjelmaan budaya putih gaya ke-barat-baratan namun hanya di kulit luarnya (mitos Aji Saka vs Dewata Cengkar).

4. Menangkap demokrasi hanya pada buntutnya, hura-hura pawai kampanye dengan tanpa merasa bersalah terhadap “sakral”nya ekologi Lingkungan sebagai rahim alam, sehingga tepatlah nama rapatnya yakni rapat raksasa, yang sistem sambat sebutnya, predikabilianya telah lama dikenal di jagad pakeliran, yakni:

Jegang percaka belah, iblis laknat jeg-jeggan (ketidak susilaan, menjadi cermin pecah, sehingga yang kiprah adalah faal ke-iblis-an)

Lalu bagaimana? Kembali ke jati-diri NING-RAT yang tidak feudal, JIWA kang ka-JAWI, revolusi ruhani: WEWE PUTIH, gegamane TEBU WULUNG (=wong-wong patuh, antebing kalbu tumulunging wulang-wulang adi-luhung) sambil melenyapkan hantu-hantu “tuhan-tuhan”, WEDHON (mohon diperiksa Lampiran)

Kini kita telah berada pada basis Semut nganggrang angrangsang ardi Merapi (konbinasi merah dan kuning) mencapai puncak cita-cita, yang akan menghasilkan situasi wit ranti amoh dlima, berkat sujudnya kepada negara pada negara IHSAN Indonesia, ketika Pancasila benar-benar sebagai landasan kefilsafatan lengkap dengan bangunan di atasnya, sebagaimana tercantum pada alinea ke-4 Pembukaan UUD1945, yakni sebagai ORDA AGENDI

(Makalah disampaikan pada : Seminar IAIN Walisongo, Kamis 23 Oktober 2003)

punakawan
Gareng
GARENG lazim disebut sebagai anaknya Semar, dan masuk dalam golongan panakawan. Aslinya, Gareng bernama Bambang Sukskati, putra Resi Sukskadi dari padepokan Bluluktiba. Bertahun-tahun Bambang Sukskati bertapa di  bukit Candala untuk mendapatkan kesaktian. Setelah selesai tapanya, ia kemudian minta ijin pada ayahnya untuk pergi menaklukan raja-raja.

Di tengah perjalanan Bambang Sukskati bertemu dengan Bambang Panyukilan, putra Bagawan Salantara dari padepokan Kembangsore. Karena sama-sama congkaknya dan sama-sama mempertahankan pendiriannya, terjadilah peperangan antara keduanya. Mereka mempunyai kesaktian yang seimbang, sehingga tiada yang kalah dan menang. Mereka juga tak mau berhenti berkelahi walau tubuh mereka telah saling cacad tak karuan. Perkelahian baru berakhir setelah dilerai oleh Semar/Sanghyang Ismaya. Karena sabda Sanghyang Ismaya, berubahlah wujud keduanya menjadi sangat jelek. Tubuh Bambang Sukskati  menjadi cacad. Matanya juling, hidung bulat bundar, tak berleher, perut gendut, kaki pincang, tangannya bengkok/tekle/ceko (Jawa). Oleh Sanghyang Ismaya namanya diganti menjadi Nala Gareng, sedangkan Bambang Panyukilan menjadi Ptruk.

Nala Gareng menikah dengan Dewi Sariwati, putri Prabu Sarawasesa dengan permaisuri Dewi Saradewati dari negara Salarengka, yang diperolehnya atas bantuan Resi Tritusta dari negara Purwaduksina. Nala Gareng berumur sangat panjang, ia hidup sampai jaman Madya.
Bagong
BAGONG terjadi dari bayangan Sanghyang Ismaya atas sabda Sanghyang Tunggal, ayahnya. Ketika Sanghyang Ismaya akan turun ke Arcapada, ia mohon kepada ayahnya seorang kawan yang akan menemaninya, karena Ismaya yang ditugaskan mengawasi trah keturunan  Witaradya merasa tidak sah apabila sesuatu persaksian hanya dilakukan oleh seseorang. Sanghyang Tunggal kemudian menyuruh Sanghyang Ismaya menoleh ke belakang , tahu-tahu telah ada seseorang yang bentuk tubuhnya hampir menyerupai dirinya.

Di dalam cerita pedalangan Jawa, Bagong dikenal pula dengan nama Bawor, Carub atau Astrajingga. Ia mempunyai tabiat ; lagak lagu katanya kekanak-kanakan, lucu, suara besar agak serak (agor ; Jawa), tindakannya seperti orang  bodoh,  kata-katanya  menjengkelkan, tetapi selalu tepat.

Bagong menikah dengan Endang Bagnyawati, anak Prabu Balya raja Gandarwa di Pucangsewu. Perkawinannya itu bersamaan dengan perkawinan Semar dengan Dewi Kanistri dan perkawinan Resi Manumayasa dengan Dewi Kaniraras,  kakak Dewi Kanistri, putri Bathara Hira. Seperti halnya dengan Semar, Bagong berumur sangat panjang,  ia  hidup sampai  jaman  Madya

Komentar Dinonaktifkan pada Latar Belakang Posted in Makala Campur