Latar Belakang

Latar Belakang

Kebudayaan tidak berakar dari dorongan seks semata, seperti dikatakan oleh Sigmund Frued. Kebudayaan Indonesia menunjukkan dorongan yang lebih manusiawi. Dengan meneliti jejak wujud kebudayaan Indonesia menampakkan pola kearah dorongan spiritual. Wayang sebagai salah satu hasil kebudayaan asli Indonesia menunjukkan pola spiritual itu.

Wayang merupakan hasil, cipta rasa dan karsa manusia Indonesia oleh proses daya spiritual. Pengamatan yang mendalam terhadap wayang menunjukkan bahwa wayang bukan seni yang bertujuan untuk kepuasan biologis tetapi memberikan kepuasaan batiniah. Nonton pergelaran wayang merupakan proses introspeksi intuitif terhadap simbol-simbol kehidupan disertai pembersihan intelektual dan penyucian moral sehingga mendapatkan pencerahan rohani.

Pergelaran wayang mamakai logika dongeng tetapi logika itu atas dasar nilai-nilai realitas seharí-hari. Wayang merupakan cermin kehidupan manusia secara kongkrit. Oleh karena itu, filsafat wayang berakar pada realitas nilai-nilai kehidupan di masyarakat Indonesia.

Visi dan intuisi dari kenyataan hidup dan kehidupan masyarakat Indonesia dituangkan dalam wayang dengan memakai banyak simbol yang menyimpan filsafat tersembunyi. Simbol tersebut merupakan tempat istirahat yang menyimpan pemikiran khas Indonesia. Simbol-simbol itu perlu ditafsir kembali. Interpretasi terhadap simbol-simbol dalam wayang perlu diusahakan secara obyektif untuk membedah gagasan dan pemikiran khas Indonesia; selanjutnya menyusunnya ke dalam sistematika filsafat wayang secara komprehensif (genah dan ganep).

Wayang telah ada, tumbuh dan berkembang sejak lama hingga kini, melintasi perjalanan panjang sejarah Indonesia. Daya tahan dan daya kembang wayang ini telah teruji dalam menghadapi berbagai tantangan dari waktu ke waktu. Karena daya tahan dan kemampuannya mengantisipasi perkembangan zaman, maka wayang dan seni pedalangan berhasil mencapai kualitas seni yang tinggi, bahkan sering disebut seni yang “adiluhung”. Dibanding dengan teater – teater boneka sejagad ini, pertunjukan wayang memang memiliki kelebihan. Sampai-sampai beberapa pakar budaya Barat yang mengagumi wayang mengatakan ” …..the most complex and sophisticated theatrical form in the world”.

Budaya wayang dan seni pedalangan itu memang unik dan canggih, karena dalam pergelarannya mampu memadukan dengan serasi beraneka ragam seni, seperti seni drama, seni suara, seni sastra, seni rupa dan sebagainya, dengan peran sentral seorang dalang. Dalang dengan para seniman pendukungnya yaitu, pengrawit, swarawati, dan lain-lainnya, menampilkan sajian seni yang sangat menarik. Wayang hadir dalam wujudnya yang utuh baik dalam aspek estetika, etika, maupun falsafahnya.

Dalam suatu pertunjukan wayang, yang paling mudah dicerna dan dapat ditangkap adalah keindahan seninya. Peraga tokoh-tokoh wayang dengan seni rupa yang indah, gerak wayang serasi dengan iringan gamelan, begitu pula keindahan seni suara serta seni sastra yang terus menerus mengiringi, sesuai irama pergelaran. Lebih jauh memahami pertunjukan wayang, maka sajian seni ini ternyata menyampaikan pula berbagai pesan. Pesan etika yang mengacu pada pembentukan budi luhur atau akhlaqul karimah.

Sudah barang tentu nilai etis ini tidak terbatas tertuju pada kehidupan pribadi, melainkan menjangkau sasaran lebih luas bagi kehidupan bermasyarakat, berbangsa dan bernegara. Semakin asyik orang menekuni pertunjukan wayang, dalam alur estetika dan etika itu, akhirnya dapat menemukan makna yang paling dalam yang terkandung dalam pertunjukan wayang, yaitu nilai-nilai hakiki yaitu falsafah hidup. Nilai falsafah merupakan isi dan kekuatan utama pertunjukan wayang. Wayang bukan lagi sekedar tontonan melainkan juga mengandung tuntunan, bahkan orang Jawa mengatakan “wewayangane ngaurip”, bayangan hidup manusia dari lahir hingga mati. Wayang bukan sekedar permainan bayang-bayang atau ‘shadow play’ seperti anggapan banyak orang, melainkan lebih luas dan dalam, karena wayang dapat merupakan gambaran kehidupan manusia dengan segala masalah yang dihadapinya.

Mencermati mutu seni dan kandungan isinya, maka wayang pantas dipelajari dan dimanfaatkan bagi keperluan hidup dan kehidupan manusia. Mempelajari dan memahami pewayangan ini akan menemukan falsafah yang terkandung didalamnya. Dan dari pergelaran wayang dapat disusun suatu ilmu tersendiri yaitu Filsafat Wayang sebagai ilmu pengetahuan lengkap dengan obyek, metode, sistem dan substansi serta aplikasinya.
Posisi

Dalam upaya menggali serta memahami filsafat wayang, perlu diketahui dimana posisi seni budaya wayang dalam kajian filsafati. Posisi ini penting agar wayang dapat didudukkan dan dikaji pada proporsi yang tepat. Posisinya dapat ditinjau dari beberapa aspek yaitu,
Budaya wayang adalah hasil dari akulturasi budaya yang telah berlangsung sejak lama dan akan terus berkembang dimasa-masa mendatang. Sangat besar pengaruh budaya Jawa, Hindu dan Bali, juga mendapat pengaruh dari budaya nusantara serta budaya global. Wayang itu terbuka dalam mengantisipasi perkembangan keadaan karena pada dirinya ada kekuatan “hamot, hamong, hamemangkat” yaitu kemampuan untuk menerima pengaruh luar untuk disaring dan di olah guna memperkuat budaya wayang. Oleh karena itu budaya wayang itu dinamis dari zaman ke zaman.
Dihadapkan pada pengertian filsafat, budaya wayang yaitu unsur falsafahnya dapat dimasukkan dalam pengertian filsafat sebagai pandangan hidup. Bertolak dari filsafat sebagai pandangan hidup itu dapat disusun filsafat sebagai ilmu filsafat. Ilmu filsafat bertumpu pada kemampuan rasio yaitu akal atau cipta untuk menganalisa sedalam dalamnya tentang sesuatu.
Ketika kemampuan akal manusia belum mampu mengetahui sesuatu maka lantas meloncat dengan menciptakan simbol-simbol sebagai gambaran realita yang tinggi atau high reality. Karena itu wacana filsafat wayang adalah simbol-simbol perwujudan high reality.

Dengan demikian, maka wayang adalah produk alkulturasi budaya yang didalamnya mengandung filsafat dalam pengertian pandangan hidup. Filsafat wayang diperoleh dari proses penalaran dan intuisi guna mencapai kebenaran dalam bentuk simbol-simbol.
Tujuan

Dalam posisinya sebagai pandangan hidup, filsafat wayang mempunyai tujuan yang berbeda dengan filsafat barat. Filsafat barat bertujuan mencari kearifan atau wisdom, “kawicaksanan”, sedangkan filsafat wayang mencari kesempurnaan atau perfection, “kasampurnan”. Namun kedua tujuan itu akhirnya sampai dimuara yang sama yaitu pada kebenaran dan kenyataan. Inilah yang disebut “kasunyatan”, maksudnya yang nyata dan benar.

Karena memiliki tujuan mencari kesempurnaan atau “nggayuh kasampurnan” itu, maka metoda atau cara yang ditempuh juga lebih menekankan pada perenungan. Mencapai kesempurnaan hidup ditempuh melalui upaya yang sungguh-sungguh mendekatkan diri pada Yang Maha Sempurna yaitu Tuhan Yang Maha Esa.
Substansi & Aplikasi

Falsafah atau filsafat wayang dapat dipahami secara utuh pada Pergelaran Wayang, bukan hanya ceritera wayang, melainkan wayang yang dipergelarkan atau dipentaskan secara lengkap. Digelar secara utuh dalam kelengkapan pelaku serta peralatan, waktu dan lakon atau ceritera. Dalam setiap pergelaran wayang akan tampil,
Wayang sebagai teater total. Setiap lakon wayang digelar dalam pentas total, utamanya ketotalan kualitatif yang dinyatakan dalam bentuk lambang-lambang. Ceritera wayang dan semua peralatannya secara efektif mengekpresikan keseluruhan hidup manusia. Penonton disuguhi hiburan yang menarik, juga diajak untuk berfikir dengan kemampuan penalaran, rasa sosial dan filosofis. Karena memang pergelaran wayang itu merupakan suatu gambaran perjalanan kerohanian guna memahami hakekat hidup serta proses mendekatkan diri kepada Tuhan Yang Maha Esa.
Wayang dapat disimak dalam tiga aspeknya yaitu estetika, etika dan falsafah. Estetika adalah aspek keindahan seninya yang mencakup semua unsur garap pakeliran, etika adalah kandungan moral yang disampaikan, sedangkan falsafah adalah hakekat makna dari pergelaran wayang itu.
Pergelaran wayang sebagai obyek kajian filsafat adalah simbol kehidupan manusia dijagad raya ini. Didalamnya penuh dengan hasil perenungan filsafat yang mengetengahkan pandangan hidup terhadap kebenaan dan realita. Yang mudah difahami adalah aspek estetikanya yaitu keindahan seni multidimensional yang digelar, selanjutnya dapat disimak kandungan nilai-nilai moral dalam semua aspek kehidupan, selanjutnya baru bisa mencapai kandungan falsafahnya yaitu makna dan tujuan pergelaran wayang. Falsafah inilah yang sebenarnya menumbuhkan nilai-nilai moral untuk seterusnya nilai-nilai ini menjiwai dan mewarnai estetikanya, sehingga wayang bisa menjadi sajian seni yang indah. Seni “adiluhung” maksudnya memiliki mutu seni yang tinggi serta mengandung falsafah yang berharga.

Semakin cermat dan mendalam memahami dan merenungkan makna pergelaran wayang itu, kian terungkap falsafah yang dikandungnya dan dapat dimanfaatkan bagi kesejahteraan hidup manusia. Manusia memahami jati dirinya, sebagai hamba Allah yang pandai bersyukur, sehingga hidupnya tenteram dan bahagia.

Filsafat wayang diharapkan dapat memberi jawaban atas pandangan-pandangan mendasar tentang kebenaran dan realita yang mengarah pada pencapaian kesempurnaan hidup. Falsafah wayang yang bertujuan “ngudi kasampurnan” menampilkan pandangan antara lain terhadap hal-hal berikut ini.

1. Metafisika

Filsafat wayang itu sangat religius. Pemikiran-pemikiran religius sangat dominan, bahkan seluruh ruang lingkup filsafat ini merupakan simbol manifestasi kekuasaan Tuhan. Karena itu metafisika wayang adalah Ketuhanan Yang Maha Esa. Keberadaan Tuhan, manusia dan alam digambarkan dengan indah dalam setiap pergelaran wayang, utamanya pada lakon Dewa Ruci, Bima Suci, Kresno Gugah, Sastra Jendra dan Begawan Ciptoning.

Metafisika wayang merupakan hasil perenungan manusia tentang Tuhan, manusia dan alam. Kebenaran dan realita dzat-dzat tersebut dikemukakan dalam bentuk simbol-simbol pada keseluruhan pergelaran wayang. “Kasunyatan” yang terangkum dalam thema “sangkan paraning dumadi” yaitu keyakinan bahwa manusia dan alam berasal dari Tuhan dan akan kembali kepadaNya.

Tuhan adalah Dzat yang kadim, azali dan abadi, menciptakan mahkluk seisi alam ini. Mahkluk tunduk kepada Tuhan dan berusaha kembali kepada Tuhan dengan cara “nggayuh kasampurnan” karena hanya yang suci dan sempurna yang bisa kembali kepada Yang Maha Sempurna. Oleh karena itu hakekat makna pergelaran wayang adalah “sangkan paraning dumadi dan nggayuh kasampurnan”.

Metafisika wayang tampak pada simbol-simbol utama yaitu,
Pergelaran wayang merupakan gambaran Tuhan menciptakan manusia dan seisi alam dengan kehidupannya. Ruangan kosong tempat pentas wayang melambangkan alam semesta sebelum Tuhan menciptakan kehidupan. Kelir menggambarkan langit, pohon pisang sebagi bumi, blencong sebagai matahari, wayang melambangkan manusia dan mahkluk penghuni dunia lainnya, gamelan dan karawitan menggambarkan irama kehidupan, penonton adalah roh-roh mahkluk Tuhan yang menyaksikan pentas kehidupan manusia. Semua ciptaan Tuhan seisi alam ini hidup dan bergerak sesuai kodrat Tuhan. Tuhan adalah Dzat yang kadim, azali dan abadi.
Manusia diciptakan Tuhan dengan simbol gunungan atau “kayon”. Kayon menancap ditengah kelir adalah lambang hayat atau hidup, maksudnya sebelum manusia lahir, hidup itu sudah ada. Gunungan dicabut menandakan manusia itu lahir yang dilambangkan pada “jejer” atau adegan pertama, seorang raja hadir dipasewakan agung suatu negara. Perjalanan hidup manusia selanjutnya akan mengikuti alur kodrat lahir, dewasa, tua dan mati sesuai irama hidup dalam pergelaran wayang yaitu pathet 6, 9 dan pathet manyura. Akhir dari pathet manyura adalah “tanceb kayon” sebagai lambang manusia itu mati. Gunungan ditancapkan kembali ditengah kelir yang menandakan manusia mati tetapi hayat tetap ada untuk memasuki hidup setelah mati di alam akherat. Oleh karena itu ketika hidup, manusia hendaknya memahami “sangkan paraning dumadi” dan selalu berusaha “nggayuh kasampurnan” agar hidupnya selamat didunia dan akherat.
Hubungan manusia dengan Tuhan berupa sikap mahkluk yang iman dan taqwa kepada Khalik. Manusia mencari jalan untuk mendekatkan diri serta kembali kepada Tuhan. Upaya manusia ini digambarkan pada aspek mistik dalam wayang, yang secara eksplisit dituangkan dalam lakon Dewa Ruci. Pada lakon ini wayang memasuki pandangan sufisme atau tasawuf. Dalam lakon Dewa Ruci hubungan Tuhan dan manusia menjadi semakin jelas dan dapat dikemukakan,
Dalam pemahaman mistik ada dua pandangan mengenai asal manusia. Ada yang berpendapat bahwa Tuhan menciptakan manusia dari dzat yang berbeda dengan diriNya, sedangkan pendapat lain mengatakan bahwa Tuhan menciptakan manusia dari dzatNya sendiri. Pandangan ini membagi mistik dalam dua aliran yaitu Transcendental Mystic yang menyakini bahwa dzat Tuhan berbeda dengan dzat manusia dan Union Mystic yang berpendapat dzat Tuhan dan manusia itu sama.
Bertolak dari keyakinan yang berbeda itu, maka tujuan manusia mendekatkan diri pada Tuhan juga menjadi tidak sama. Dalam Transcendental Mystic manusia itu bisa “dekat” dengan Tuhan, sedangkan Union Mystic bisa “menyatu” dengan Tuhan.
Namun kedua faham tersebut, mempunyai kesamaan dalam cara mendekatkan diri kepada Tuhan yaitu dengan ketekunan amal ibadah untuk menjalani proses “nggayuh kasampurnan” yang pada puncaknya menggunakan mata hati manusia yaitu kalbu.
Dua pandangan mistik diatas mewarnai lakon Dewa Ruci
Dari pemahaman metafisika tentang Tuhan dan manusia seperti tersebut diatas, maka kehidupan manusia itu harus diarahkan untuk mencapai kualitas yang tinggi mengacu pada insan kamil. Pada realita kehidupan adalah orang-orang yang dalam ibadahnya selalu “nggayuh kasampurnan” dan dalam amalannya selalu “memayu hayuning bawana” yaitu memberikan keselamatan dan kesejahteraan dunia. Satrio Pinandito, itulah wujudnya yaitu orang yang profesional dan berbudi luhur. Konsepsi ini dengan indahnya digambarkan dalam lakon Begawan Ciptoning.
2. Epistemologi

Epistemologi merupakan cabang filsafat yang membicarakan apa dan bagaimana pengetahuan itu. Dalam pergelaran wayang banyak mengandung simbol-simbol yang perlu ditafsirkan. Bagaimana kita memahami simbol-simbol dalam pergelaran wayang? Epistemologi dalam pergelaran wayang terdapat dua sisi: Pertama, dari sisi pengamat atau penonton. Moralitas dan pemahaman agama yang dangkal akan mengakibatkan pengertian yang dangkal. Sedangkan, penonton dengan moralitas dan pemahaman agama yang tinggi akan mendapat pemahaman yang mendalam. Pemahaman ini mengandung persoalan, yaitu bahwa setiap pengamat akan mendapatkan pegertian yang berbeda-beda dalam melihat simbol pergelaran wayang. Namun, yang terpenting adalah bagaimana pemahaman kita terhadap wayang dapat dibersihkan dari unsur-unsur yang yang tidak rasional.

Kedua, dari sisi pergelaran wayang sendiri mengandung contoh-contoh mengenai pemahaman, baik terhadap alam, manusia dan Tuhan. Utamanya, di dalam cerita sangat kaya sekali menggambarkan adanya contoh-contoh tentang pemahaman. Dalam cerita Kresna Duta misalnya memperlihatkan bahwa kurawa salah dalam memahami siapakah Sri Kresna. Dipandangnya hanya sebagai manusia yang biasa tetapi dibalik itu sesungguhnya ia adalah titisan Dewa Wisnu yang mempunyai kekuatan yang sangat dahsyat. Para raksasa misalnya selalu salah dalam melihat seorang ksatria yang bertubuh ramping sehingga seringkali meremehkannya. Namun, para ksatria yang dipandangnya rendah dapat mengalahkannya. Dalam beberapa contoh tersebut ada pesan yang bisa ditangkap, yaitu bahwa dalam melihat sesuatu itu jangan bersifat dangkal. Di dalam cerita Dewa Ruci juga mengandung makna epistemologis, yaitu usaha untuk mengetahui dirinya sendiri, sehingga pemahaman pada diri sendiri ini akan membawa Bima pada pengenalan akan Tuhannya

3. Aksiologi

Aksiologi adalah filsafat nilai. Dalam wayang nilai-nilai ini sangat dominan, karena memang misinya adalah menyampaikan pesan moral. Menurut penelitian DR. Hazim Amir di dalam wayang ada dua puluh nilai dasar yang kesemuanya itu merupakan atribut untuk mencapai kesempurnaan hidup, mendekatkan diri kepada Tuhan Yang Maha Esa dan beramal saleh kepada sesamanya. Aksiologi wayang dikembangkan dalam dua unsur pokoknya yaitu etika dan estetika.

4. Aplikasi

Berdasarkan pada pandangan metafisika dan aksiologi tersebut diatas filsafat wayang berusaha memberikan jawaban-jawaban etis terhadap berbagai aspek kehidupan manusia dalam kehidupan pribadi, berbangsa, bernegara dan bermasyarakat.
Dalam kehidupan pribadi, filsafat wayang memberikan jawaban berupa etika budi pekerti. Budi pekeri yang tidak sekedar normatif melainkan aplikatif karena disampaikan melalui contoh-contoh dalam pergelaran wayang sehingga tidak indoktrinatif melainkan edukatif.
Dalam kehidupan bermasyarakat, filsafat wayang mengajukan gagasannya mengenai negara yang ideal, pemimpin yang bijaksana, kehidupan masyarakat yang sejahtera dan sebagainya. Gagasan tersebut antara lain terungkap pada narasi “jejer” pertama dipasewakan agung suatu negara.Dalam setiap lakon wayang yang dipentaskan, pandangan dan jawaban filsafati kehidupan pribadi, bermasyarakat dan bernegara itu selalu dikemukakan dengan jelas yang sebenarnya mudah diserap oleh para pemirsanya.

Disadari sepenuhnya filsafat wayang itu masih harus dikaji sedalam-dalamnya baik sebagai pandangan hidup maupun filsafat wayang sebagai ilmu pengetahuan. Keberhasilan menyusun Filsafat Wayang sebagai ilmu filsafat akan memperkokoh kedudukan dan manfaat wayang bagi kehidupan manusia.

Makalah
Adiluhung

Oleh: Ir Haryono Haryoguritno

Ancang-ancang

Seni wayang sebagai salah satu hasil budaya Indonesia telah ada sejak ratusan tahun yang lalu dan hingga kini telah sangat dikenal dan digemari oleh dunia internasional. Seni wayang yang tidak hanya memikat karena wujud seni cerita dan pertokohannya, seni permainan boneka dan pentasnya, seni sastra, filsafat dan pesan-pesannya juga seni suara dalang maupun karawitannya. Pendek kata: berbagai disiplin ilmu seni semua terpadu disitu, menghasilkan sebuah pergelaran yang demikian indah, nikmat dan kadang-kadang menghayutkan; sehingga sering kali disebut sebagai seni yang adiluhung.

Pada awalnya pentas wayang diadakan sebagai upacara ritual dalam pemujaan terhadap roh para nenek moyang dengan membawakan cerita kisah-kisah heroik nenek moyang tersebut (bukan serial Ramayana maupun Mahabarata). Kini sesudah sekian ratusan tahun pula dunia pewayangan ini identik dengan dunia Ramayana dan Mahabarata dalam perjalanannya memasuki abad ke 21 ini seni pertunjukan wayang telah banyak sekali mengalami perubahan. Wayang menjadi media hiburan (tontonan), informasi dan pendidikan. Disini yang lain wayang terbukti telah mengalami berbagai fase penyempurnaan yang menyeluruh dalam semua aspek seninya (wujud seni rupa, ungkapan sastra, filosofi, seni musik, teknik permainan, tata panggung, dan lain sebagainya).

Untuk keperluan-keperluan tertentu, durasi waktu pementasanya kadang-kadang dipersingkat (pakeliran padat), struktur ceritanyapun dirobah dan disesuaikan dengan kebutuhan. Selain itu, sejak puluhan tahun terakhir ini muncullah berbagai kreasi kontemporer baik yang konstruktif maupun yang lebih bersifat penyimpangan. Sebuah contoh penyimpangan yang terjadi misalnya dengan adanya pertunjukan wayang kulit yang “diperkosa” dengan selingan tampilnya seorang penyanyi dang-dut. Ironis lagi , hal ini justru mulai menjamur di daerah Jawa Tengah bagian timur, daerah yang banyak dipercayai orang sebagai pusat kebudayaan Jawa.

Demikianlah kenyataan. Dari sebuah “embrio” pentas yang sederhana dan sakral, pegelaran wayang terus-menerus disempurnakan selama berabad-abad hingga menyandang predikat adiluhung. Sesudah sampai tataran ini, seni wayang masih terus dicoba untuk digarap. Dan hasilnya sekarang ini, dalam fungsinya yang dominan sebagai hiburan, dari pentas wayang dapat diberikan beberapa macam penilaian, antara lain sebagai hiburan berdimensi ganda yang bermanfaat dan mendidik, atau malah sebagai hiburan yang murahan, keliru dan menyesatkan, Karena itu, belum tentu bahwa setiap pertunjukan wayang (secara klasik tradisional sekalipun) dapat menjadi sebuah pagelaran seni yang adiluhung.

Selain harus berbobot sebagai tontonan yang indah, nikmat dan mengasikkan, pentas wayang seyogyanya juga harus mampu menjadi tuntunan masyarakat penontonnya dalam hal etika, moral dan semangat-semangat luhur lainnya. Ia diharapkan menjadi penuntun mengenai; lampah utami, yaitu:

Kesadaran hakiki mengenai hidup seseorang secara individual;
Kesadaran cara berfikir dan tingkah lakunya sebagai anggota keluarga, masyarakat, negara dan dunia internasional.
Kesadaran cara berfikir dan tingkah lakunya sebagai makhluk hidup dalam hubungannya dengan Sang Pencipta.

Jika kedua bobot (tontonan dan tuntunan) tersebut dapat ditampilkan, pertunjukan wayang tersebut semakin banyak memberikan harapan untuk menjadi sebuah pagelaran seni yang secara relatif bisa dianggap adiluhung. Sedangkan adiluhung yang sebenarnya dalam hal ini masih memerlukan penelusuran dan perenungan lebih lanjut.

Konsep Keadiluhungan

Seorang pakar kebudayaan Jawa yang mengajar di salah satu Universitas terkenal di A.S. dalam ceramahnya di Lembaga Java nologi Jakarta beberapa tahun yang lalu mengisyaratkan, bahwa keadiluhungan itu dapat disamakan dengan pengertian klassik. Jadi, menurut beliau, kriteria ke ‘adiluhungan’ ternyata tidak terlalu berat. Hal ini tidak salah, namun banyak diantara kita yang mungkin merasa kurang puas, karena ternyata tidak semua karya-karya klassik dapat melahirkan nilai-nilai yang adiluhung.

Secara umum dapat dikatakan, bahwa di dalam keadiluhungan tercipta sesuatu yang berpengaruh pada perasaan batin manusia hingga terasalah kekecilan/keterbatasan dirinya. Kesadarannya bagai merasuk ke dalam dunia keadiluhungan yang menerpa dan menyerapi rohaninya.

Hal seperti ini antara lain muncul dalam sebuah karya sastra Jawa berupa tembang Dhandhanggula sebagai berikut:

Dhedhep tidhem prabawaning ratri
Sasadara wus manjer kawuryan
tan kuciwa memanise
Menggep Sri Nateng Dalu
Siniwaka sanggyaning dasih
aglar neng cakrawala
winulat ngelangut
prandene paksa kebekan
saking kehing teranggana kang sumiwi
warata tanpa sela

(Sekar Salisir Mareng Tengareng Ki Iramenggala)

Sesuatu yang dapat menciptakan perasaan batin manusia menjadi kecil/terbatas tentunya hal-hal yang berindikasi besar, luas, tinggi, dalam, unik, agung, halus, tenang, damai, simbolis, filosofis, dan lain-lainnya. Sifat-sifat tersebut baru dapat dipenuhi (setidak-tidaknya sampai saat ini) oleh karya-karya klasik. Contoh-contoh yang barangkali hampir mendekati tataran adiluhung adalah seni pentas orkes simponi, opera dan ballet dari Eropa (Inggris, Perancis, Rusia, Italia), dimana sikap, pakaian dan tingkat budaya para penontonnya pun dituntut untuk memenuhi norma-norma yang bernilai dan berselera tinggi (etis, estetis). Karena itu dapat dikatakan bahwa seni yang adiluhung harus memenuhi syarat klasik walaupun belum tentu semua seni klasik bernilai adiluhung. Hal ini analog dengan contoh, bahwa minyak/olie adalah pasti zat cair, tetapi tidak semua zat cair dapat disebut minyak/olie. Dari karya-karya klasik masih diperlukan tambahan bobot lagi untuk mendapat nilai keadiluhungan. Pendek kata, keadiluhungan adalah klasik plus.

Tambahan bobot yang diperlukan adalah, bahwa selain berada pada tingkat tertinggi/terendah (superlative), sebuah karya klasik juga harus menyandang sifat berwibawa (dignified) dan menimbulkan greget (penasaran) dalam arti yang positif. Di Bali greget ini disebut taksu, yang kira-kira sama dengan pengertian ndudut ati (Surakarta) ngayang batin (Yogyakarta) atau sesuatu yang menciptakan perasaan merinding (bukan karena rasa takut, tetapi emosi yang positif). Greget dapat dicapai dengan memenuhi syarat estetika, etika, dimensi (matra/ukuran/volume) dan konsep rohanian/spiritual (sakral).

Pada benda-benda fisik/visual, keadiluhungan tidak hanya terpancar karena obyek tersebut bersifat edi-peni dapat diumpamakan sebagai 2 dimensi, maka adiluhung kira-kira merupakan bentuk 3 demensinya. Edi peni merupakan sifat dari sebagian besar karya seni rupa yang tergolong mahakarya (master piece) atau maha adi-karya (super master piece). Contoh sebuah mahakarya adalah lukisan Alas Kobar (Raden Saleh), maka adi-karyanya adalah lukisan Monalisa (Leonardo da Vinci).

Sebuah karya seni dapat mencapai prestasi ke-maha karyaan karena:
a. manusia pelaku (seniman) nya dalam hal: bakat, motivasi dan kondisi mentalnya yang menguntungkan.
b. suasana yang mendukung
– suasana lingkungan sekitar, keluarga, negara, dll
– suasana/iklim yang diciptakan oleh dunia kesenimanannya (apresiasi, kritik, masukan-masukan dari sponsor/dinamisatornya,        dll).
c. bahan-bahan pembuatannya: baik kualitas maupun kuantitasnya
d. unsur keberuntungan.

Sudah terpenuhinya syarat tersebut diatas, sebuah mahakarya atau maha adi-karya sekalipun, masih harus diukur: apakah dia memiliki kedalaman/dimensi, apakah ada muatan-muatan religi, spiritualisme, moralitas/tata-nilai, edukasi, dan lain sebagainya, atau tidak? jadi, hanya karya-karya yang meng’angkut’ muatan seperti itulah yang berpeluang menyandang predikat adiluhung.

Al-Quran Mushaf Istiqlal yang diluncurkan secara perdana pada tanggal 23 September 1995 yang lalu oleh Presiden Soeharto di Mesjid Istiqlal Jakarta, merupakan tolak ukur nyata tentang sebuah seni yang adiluhung yang lahir di akhir abad 20 ini. Kecuali memang karena Al-quran sendiri merupakan Kalam Illahi yang suci, religius, spiritual, edukatif, universal, eternal, dan lain sebagainya, pengerjaannyapun dibarengi dengan motifasi yang luhur, dedikasi yang tinggi, akurasi yang prima, bahan-bahan yang pilihan, biaya yang mahal serta waktu yang relatif lama.

Adiluhung, dalam bahasa Inggris kurang lebih bermakna seperti kata regal, majestic, grand, atau royal; yang di dalam bahasa Jawa hampir sama dengan arti kata mrabu (dari kata prabu).

Maksudnya berkesan sperti Prabu ( 9 Raja ) atau nampak seperti adat kebiasaan/kebudayaan para Raja atau bangsawan yang agung, indah, besar, anggun, mahal, dan lain sebagainya. Adapun perbedaannya ialah bahwa kata mrabu hanya tepat dipakai untuk mensifatkan benda-benda fisik-visual, sedangkan kata adi-luhung dapat maupun karya-karya yang non fisik/visual seperti: musik/karawitan, sastra, dan lain sebagainya.

Adiluhung berasal dari kata adi dan luhung. Adi berarti: yang sangat (berharga, indah dll/Ngadi-adi berarti: terlalu menghargai diri sendiri. Luhung mencakup pengertian luhur dan agung. Adiluhung berarti sifat yang: berharga, indah, luhur, dan agung.

Sebuah karya seni dapat mencapai tataran adiluhung bila dikerjakan dengan sofistikasi mutlak dimana tidak lagi diperhitungkan masalah biaya, waktu tenaga maupun faktor-faktor penunjang lainnya. Sebaliknya sebuah karya yang economikal oriented sudah barang tentu akan sulit mencapai tataran adiluhung. Dengan kata lain, pada karya-karya yang adiluhung memang relatif terjadi pemborosan demi tercapainya tingkat tertinggi dalam estetika, etika dan aspek spiritualnya. Sebagai contoh misalnya: Masdjidil haram di Mekkah, statue of liberty di New Yogk, kathedral Notre Dame di Paris, candi Borobudur dan Prambanan di Jawa Tengah, dan lain-lainnya. Semua itu adalah keadiluhungan hasil karya manusia, sedangkan keadiluhungan alam cipta Tuhan dapat kita saksikan antara lain: Grand Canyon di Amerika Serikat, Lembah Guilin di China, Taman laut di Indonesia Timur dan lain-lainnya.

Berbeda dengan takdir pada alam semesta, untuk menuju ke tingkat keadiluhungan, karya manusia perlu memenuhi berbagai kriteria tertentu menurut jenis karya masing-masing.
Misalnya sebagai berikut:

a. Seni Bangunan/Arsitektur:
kriterianya : tinggi, besar, luas, kuat, megah, klasik, indah, unik, spektakuler, historis, mistis, wingid (Jawa), dan lain-lain.

b. Seni pentas/Panggung:
Kriterianya : cerita klassik/legendaris, panggung yang megah, kolosal, mewah, banyak aktornya, syarat-syarat tertentu bagi penontonnya, dan lain-lainnya.

c. Seni Maubelair/Perabot Rumah-tangga:
Kriterianya: klasik /antik, unik, rumit, mahal bahan-bahannya, harmonis dengan lingkungannya dan syukur memiliki sejarah.

d. Seni sastra; Filsafat dan lain-lainnya
Kriterianya: indah, klasik, hakiki, ndakik-ndakik (unik & panjang-lebar), sugestif, edukatif, mistis mengasikkan, dan lain-lainnya.

e. Seni Rupa
Kriterianya; indah, anggun, klasik, unik, sugestif, terkesan mahal, orang yang menatap merasa kecil, dll.

f. Seni Musik, Gamelan/Karawitan, dan lain sebagainya
Kriterianya: kolosal, indah, merdu/melodius, sugestif, klassik, dan lain-lainnya.

g. Seni Suara
Kriterianya: khas, merdu, sugestif, klassik, dll.

h. Seni Tari
Kriterianya: klassik, indah, kompak, sugestif, luwes, tampan, cantik, dan lain-lainnya.

Kecuali perlu dibentuk oleh kriteria-kriteria tersebut diatas, seni yang adiluhung juga mempunyai kandungan konsep-konsep kerohanian, simbolisme, spiritualisme, dan lain sebagainya.

Hal ini jarang ditemukan pada seni rakyat seperti lenong, jaipongan, kethoprak, jathilan, reyog, ludruk, dan lain-lainnya.

Karena itu seni-seni tersebut tidak dapat diharapkan untuk mencapai tataran adiluhung.

Sebaliknya, walaupun ada seni-seni rakyat yang secara langsung mengungkapkan aspek kerohanian (misalnya: shalawat, rodatan, qubra, dal lain sebagainya), namun karena kriteria seninya (musik, sastra, rupa dll) kurang dipenuhi maka seni kerohanian sebagai seni yang adiluhung.

Dan didalam pentas wayang kulit purwa yang pernah saya saksikan, keadiluhungan yang muncul barulah bersifat sepotong-sepotong, misalnya pada:

a. Ginem dalam patet 6 . . . (Ki Nartosabdo alm)
b. Janturan pertapaan + patet 9 Ngelik . . . (Ki Anom Soeroto)
c. Sabetan . . . (Ki Manteb Soedharsono)
d. Bobot klassik . . . (Ki Poedjosoemarto alm)
e. Mutu & Ukuran Gawang-Kelir . . . (milik DR. Soedjarwo)
f. Gamelan Kyai Kanyut Mesem . . . (istana mangkunegaran)
g. Waranggana . . . . (Ibu Tjondroloekito)
h. Tempat . . . . (pendhapa mangkunegaran – Surakarta)
i. Suasana / sikap penonton yang sopan, tertib, dan khidmat (di istana negara, th 1960-an)
j. dll.

Seperti telah disebutkan sebelumnya, budaya seni pertunjukan wayang melibatkan berbagai unsur seni yang amat terkait (arsitektur, pentas, meubelair, senjata, sastra, filsafat, musik, adiluhung yang diharapkan muncull dari sebuah seni pertunjukan wayang ini menjadi sesuatu yang multi disipliner, sesuatu yang memerlukan usaha yang lebih besar tantangannya dari pada karya-karya seni lainnya.

Sebagai perbandingan dalam dunia seni perkerisan jawa dikenal beberapa tingkat mutu keris (dhuwung), mulai dari keris yang paling baik sampai keris mainan.
Gradasi itu kira-kira sebagai berikut:

a. Dhuwung mahanani : keris yang menciptakan suasana/sugestif, ini yang disebut keris yang adiluhung.
b. Dhuwung prayogi : keris yang sangat layak
c. Dhuwung sekeca : keris yang enak disandang
d. Dhuwung menggah/mungguh: keris yang pantas/ serasi
e. Dhuwung sae: keris yang indah
f.  Dhuwung jangkep : keris yang utuh
g. Dhuwung saestu : keris yang sesungguhnya
h. Dhuwung-dhuwungan : keris bohongan, palsu, tiruan, mainan, dll

Dengan demikian berarti, bahwa untuk mendapatkan sebuah keris yang adiluhung (mahanani), keris tersebut haruslah meliputi dan melampaui semua tingkat mutu sebelumnya (dhuwung saestu, jangkep, sae, menggah, sekeca, dan prayogi).

Keunikan lain dari sifat keadiluhungan adalah, bahwa sifat tersebut juga akomodatif terhadap berbagai unsur legenda dan mitos. Kedua hal itu kadang-kadang justru memperkental nilai keadiluhungan itu sendiri. Candi Prambanan misalnya, dilegendakan sebagai karya ajaib semalam suntuk dari Raden Bandung Bandawasa sebagai penebus cinta untuk Dewi Rarajonggrang. Kali serayu sebagai fenomena alam, menurut legenda setempat adalah hasil karya Sang Bima (Werkudara). Demikian pula gunung Tangkuban Perahu di Jawa Barat, konon adalah ‘bekas perahu’ buatan Raden Sangkuryang, seorang tokoh utama dalam legenda rakyat priyangan. Ada pula mitos tentang sungai Gangga (India), mitos selat Gibraltar (Spanyol), legenda Rocky Mountain (Amerika Serikat), dll.

Walaupun demikian, adapula karya-karya manusia yang nilai keadiluhungannya tak diragukan lagi tanpa terkait dengan legenda dan mitos, misalnya The Gret Wall di China. Adapun karya yang bersifat moderat tetapi justru terangkat ketataran adiluhung karena legenda / mitos, misalnya masjid Demak. Dibagian tengah pintu masjid, terdapat sebuah gambar kepala raksasa. Menurut legenda, gambar itu dibuat oleh Ki Ageng Sela sebagai gambar kepala halilintar/petir (bledheg). Sebagaimana diketahui, Ki Ageng sela adalah seorang tokoh dalam legenda rakyat Jawa Tengah yang sangat terkenal kesaktiannya, antara lain karena mampu menangkap halilintar. Demikian pula, salah satu tiang mesjid tersebut kanon dibuat oleh Sunan Kalijaga (1 dari 9 wali) hanya dari serpihan-serpihan kayu (tatal).

Usaha Ke Arah Pencapaian Nilai Adiluhung Dalam Pertunjukan Wayang

Dengan lapang dada, perlu kita akui bahwa nilai adiluhung yang diharapkan dalam pertunjukan wayang sebenarnya belum tercapai. Adiluhung yang sesungguhnya hingga kini masih bersifat ideal atau gagasan semata (dichtung, das sollen). Hal ini dapat kita bandingkan dengan pelaksanaan falsafah Pancasila, walaupun sebagian besar rakyat Indonesia telah hafal di luar kepala, namun apakah hal itu dalam perilaku kehidupannya sehari-hari?

Terjadi kesenjangan antara adiluhung yang dicita-citakan (dichtung, das sollen) dengan anggapan adiluhung yang menjadi kenyataan (wahrheit, das Sein). Salah satu penyebabnya adalah masih minimnya tingkat keterlibatan rohaniah hingga manifestasinya atas gagasan yang berpredikat adiluhung itu (hanya digembar-gemborkan saja), misalnya seperti yang terkandung dalam seni sastra yang berupa semboyan-semboyan, antara lain sebagai berikut:

- Ing ngarsa sung tuladha, ing madya mangun karsa, tut wuri Handayani . . . . (Ki Hajar Dewantara)
– Wajib melu handarbeni, kudu wani hangrungkebi, mulat salira hangrasa wani (1.682 C) . . (P. Sambernyawa/Mangkunegara I)
– Sepi ing pamrih, rame ing gawe . . . (anonim-universal Jawa)
– Sugih tanpa bandha, nglurung tanpa bala, menang tanpa hangasorake . . . (R.M. Sosrokartono)
– Sura dira jayaningrat, lebur dening pangastuti. (anonim Universal Jawa)
– dan lain sebagainya

Meskipun demikian, banyak pula karya-karya seni dari Indonesia yang telah mampu atau layak disebut adiluhung sepenuhnya, seperti seni arsitektur candi, seni rupa, batik, seni tosan-aji, seni gamelan/karawitan, serta sebagian dari seni pertunjukan wayang. Sebagian unsur seni pertunjukkan wayang yang telah dapat dianggap adiluhung ini adalah seni karawitannya, seni suaranya (sulukan, kombangan), seni sastranya (janturan, pocapan) serta seni rupa wayangnya sendiri.

Unsur seni lainnya yang masih dapat ditingkatkan lagi antara lain adalah seni tata tempat / pentas, seni sanggit/gubahan cerita, pesan-pesan moral/falsafi permainan gerak wayang, tata lampu & tata suara, sikap serta citra dari setiap pendukung pentas citra dari setiap pendukung pentas (dalang, pesinden, niyaga, para penyaji, hidangan/sinoman, maupun para penontonnya).

Didalam Anggaran Dasar dan Rumah Tangganya, Sekretariat Nasional Pewayangan Indonesia ( SENA WANGI ) mencantumkan Tri Karsa sebagai landasan idiil program kerjanya. Trikarsa itu adalah: mengagungkan, melestarikan dan mengem-bangkan budaya pewayangan. Karena itu usaha-usaha untuk mencapai nilai adiluhung yang sebenarnya dapat ditempuh melalui pola Tri Karsa SENA WANGI tersebut.

a. Pengagungan

Pengagungan di sini tidak semata-mata berani mengagungkan total tanpa reserve atas kenyataan rutin yang dilakukan atau terjadi dalam budaya pewayangan.

Pengagungan yang dimaksud adalah: meningkatkan nilai-nilai keagungan yang sudah muncul, menggali dan menumbuhkan nilai keagungan yang masih mungkin serta mengoreksi unsur-unsur negatifnya agar tidak mencemari suasana keagungan yang telah tercapai. Sebagai contoh adalah 2 kasus berikut ini:

1. Visual: secara umum. tata panggung pagelaran wayang kulit purwa. Alangkah idealnya bila keagungan ini dapat ditingkatkan, antara lain dengan menempatkan panggung pada lokasi yang ukuran dan kemegahannya cukup sebanding, misalnya di aula gedung-gedung atau pendhapa yang sesuai, tidak dipaksakan disembarang tempat.

Demikian pula agar ruang penonton diatur sedemikian rupa sehingga tidak muncul kesan yang semrawut selama pertunjukan berlangsung.

Untuk boneka-boneka wayang yang dimainkan, sudah seyogyanya para dalang memakai sosok wayang yang tepat, baik secara morfologis, fisionomis maupun ekspressif.

Marfologis: berarti bila dibandingkan dengan sosok tokoh wayang lainnya. maksudnya sosok wayang yang dikehendaki itu memang benar-benar identitas visual tokoh tersebut. Kebiasaan yang terjadi adalah bahwa para dalang hanya meminjam sosok wayang yang lain (yang memang pupoler) untuk memerankan adegan-adegan tokoh wayang yang dimaksudkan. Sebagai contoh, untuk menggambarkan:

a. tokoh Raja Muda yang Tampan dari negeri seberang: meminjam sosok Dewasrani
b. tokoh Raja Raksasa Muda dari Negeri Sebrang: meminjam sosok Suratrimantra
c. tokoh cucu-cucu Pandawa: meminjam sosok-sosok kesatria muda Pandawa
d. dan lain-lain

hal ini terjadi karena biasanya tokoh-tokoh tersebut muncul dari lakon-lakon gubahan, carangan binangun, sempalan, episode seri mapun paralel, dan lain sebagainya; sehingga persediaan boneka wayangnya tidak ada. Karena itu apabila memang prinsip-prinsip keadiluhungan ingin tetap ditegakkan, setiap tokoh wayang dalam lakon gubahan yang tidak lazimpun harus dibuatkan boneka wayangnya.

Fisionimis-ekspressif: adalah pengertian tentang berbagai gradasi/ nuansa wujud (bentuk dan warna) boneka si tokoh wayang dalam hubungan dengan watak dan kondisi mental yang sedang dialaminya (dalam lakon tersebut).

Disinilah kita mengenal konsep wanda, yaitu konposisi wujud (bentuk dan warna) yang sedemikian rupa, yang mengekspresikan watak maupun kondisi mental yang sedang dialami oleh tokoh wayang yang bersangkutan.

Misalnya: tokoh Arjuna yang dalam keadaan sedih seharusnya menggunakan wanda mangu tokoh Bima yang sedang marah dengan wanda mimis; tokoh Gatotkaca yang dalam keadaan terbang memakai wanda gelap; dan lain sebagainya. Dengan pemakaian tipe wanda yang tepat sebagai salah satu upaya pengagungan pentas wayang, niscaya akan dapat mendukung terciptanya suasana adiluhung yang diharapkan.

2. Semi visual, non visual, audial:

Seorang dalang wajib memelihara nilai keagungan pentasnya, antara lain dengan mengacu kepada acuan serta mengendalikan diri dari hal-hal yang berlebih-lebihan, misalnya:

- adegan perang dan dagelan yang bertele-tele/vulgar.
– goro-goro yang berkepanjangan.
– terlalu melayani pesanan gendhing-gendhing dari penonton yang sok tenar atau kepingin namanya didengar banyak orang.
– nasehan atau wejangan yang klise atau berlarut-larut.
– dan lain sebagainya.

Bila tidak benar-benar diperhatikan, hal-hal tersebut niscaya akan sangat memboroskan waktu, merusak skenario/struktur cerita, yang pada akhirnya akan membuyarkan citra dan proporsi keadiluhungan pentas.

Menurut buku acuan pedalangan “Sastramiruda” seorang dalang seharusnya memenuhi syarat-syarat sebagai berikut:

1. antawecana: dapat menyuarakan dengan tepat warna/tipe suara masing-masing tokoh.
2. renggep: dapat menyajikan tontonan yang mengasyikkan
3. nges: dapat membangkitkan rasa keterlibatan penonton/dramatisasi.
4. tutung: dapat menyajikan sebuah lakon dengan utuh-lengkap-tuntas.
5. banyol: dapat membuat lelucon
6. sabetan: dapat memainkan boneka wayang dengan baik dan memikat
7. kawiradya: dapat membeda-bedakan janturan masing-masing tempat yang diceritakan.
8. Paramengkawi: dapat menggunakan kata-kata Kawi dengan tepat dan indah
9. Paramasastra: dapat menguasai sastra Jawa
10. Mardibasa: dapat menguasai berbagai tingkat bahasa (ngoko, krama, krama-inggil, bagongan, dll)
11. hawicarita: pandai mendongeng
12. Mardawalagu: pandai menembang, suluk kombangan, gendhing-gendhing, dll.

Sedangkan hal yang perlu dipandang, antara lain adalah:

1. merusak hal yang perlu dipandang, antara lain adalah: semuanya sendiri
2. Subyektif dan pilih kasih terhadap boneka wayang
3. meninggalkan panggung tidak tertib, gelisah dll.
4. menyindir penonton atau orang-orang tertentu
5. melucu secara vulgar atau menyinggung hal-hal yang sensitif
6. mengumbar waktu sehingga kesiangan dan lain sebagainya

Selain hal-hal yang langsung berpengaruh terhadap warna pentas, perlu juga dipelihara suasana keseluruhan panggung maupun sikap dari para pelaku pentasnya. Misalnya dengan tetap mengendalikan ketertiban dan kebersihan ruang niyaga (yang biasanya) sarat dengan alat-alat dan limbah konsumsi seperti: gelas, piring, kulit lemper, puntung dan bungkus rokok, dll).

Begitu pula diharapkan agar niyaga selalu berpakaian seragam, termasuk jenis dan cara menyandang kerisnya (sebaiknya dengan warangka gayaman). Mereka juga harus pandai menjaga sikap dan suasana yang terkendali, tidak terkesan mengantuk atau letih, tidak membuat udara panggung menjadi suram karena kepulan rokok di berbagai sudut, dan lain-lainnya. Para pesinden agar duduk simpuh dengan mriyayeni/mrabu, tidak terkesan menor atau seronok, dan lain sebagainya.

Dalang seharusnya duduk menghadap ke kelir dengan mantap, yakin dan terkesan mandiri, tidak terlalu sering menoleh ke samping atau kebelakang ke arah asisten, niyaga ataupun penontonnya. Ia boleh tampil berbeda pakaian dengan niyaga ataupun penontonnya. Ia boleh tampil berbeda pakaian dengan niyaga-nya tetapi disarankan agar menyandang keris berwarangka ladrang dengan posisi ngogleng (di belakang punggung, miring ke arah lengan kanan atas) untuk versi Surakarta; atau warangka branggah dengan posisi lelesinundukan (di belakang punggung tegak luruh ke arah tengkuk) untuk versi Yogyakarta.

Di luar pentas, upaya pengagunganpun harus selalu di tempuh. Sebagai contoh adalah pemakaian sosok wayang dalam iklan atau logo-logo perusahaan, terdapat beberapa kasus gambar wayang yang keliru sehingga dapat menimbulkan pendapat-pendapat yang tidak diharapkan.

b. Pelestarian

Pelestarian pewayangan berarti melestarikan semua unsur unsur budaya pewayangan yang masih mungkin dan relevan. Khusus untuk seni pertunjukan wayang, hal ini mencangkup segala seluk beluk cara pementasan wayang itu sendiri, maupun jumlah frekuensi pertunjukan wayangnya dalam kalender budaya yang berkesinambungan, baik di dalam maupun di luar negeri. Selain itu, dari sisi kriyawan pengrajin wayangnya, pun harus di upayakan kelangsungan hidupnya maupun pembinaan terhadap karya-karya dan pengetahuannya.

c. Pengembangan

Pengembangan seni pewayangan tidak di maksud untuk merubah semua aspek dan nilai budaya pewayangan demi selera zaman. Yang diharapkan dalam seni pertunjukan wayang adalah pengembangan berbagai hal untuk semakin menuju ke sasaran adiluhung yang sebenarnya. Bukan seni pewayangan yang harus dikorbankan demi penontonnya, tetapi penontonlah yang harus belajar dalam menghayati seni pewayangan. Jika seni adalah sebuah perumusan penghayatannya pun memerlukan sikap disiplin.

Jadi, apabila ternyata sekarang muncul berbagai kreasi pertunjukan wayang purwa yang eksentrik, sensasional dan lain-lain, yang berakibat pada tergusurnya tata nilai keadiluhungan, maka bisa dikatakan bahwa apa yang telah dilakukan itu bukanlah langkah maju, namun sebuah langkah melebar ke samping, ke sisi keisengan yang tanggungjawabnya masih  perlu di pertanyakan.

Beberapa Penjelasan Tambahan

Klasik

Devinisi yang ada untuk pengertian klasik bersifat luwes, lentur atau fleksibel; tergantung kepada jenis seninya, maupun asal geografisnya; namun tidak tergantung kepada zaman berlangsungnya budaya seni klasik tersebut. Sebagai contoh adalah sebagai berikut:

Klasik Barat:

- seni patung: zaman Zunani Romawi 2.000 SM – 200 AD
– seni lukis :  . . . . abad XI – XIV M
– seni musik:  . . . . abad XVI – XVIII M
– seni tari : . . . . . abad XVI -XVIII M

Klasik Timur (Indonesia)

- seni patung : zaman candi Borobudur : abad IX – X M
– seni lukis : wayang beber abad X-XIII M
– seni musik/gamelan: zaman Sultan Agung Haryokusumo abad XVII M
– seni tari: Bedaya Ketawang, zaman Sunan Paku Buwono abad XVIII M

Dengan demikian berarti, bahwa seni klasik adalah pengejawantahan seni masa lalu yang didukung oleh lembaga yang terkuat pada masa itu (istana, dinasti), dan dilakukan dengan motivasi yang tinggi tanpa memperhitungkan segala inputnya (ongkos, tenaga, waktu, bahan, dll)

Seni klasik bersifat abadi (eternal); sedangkan adanya pengembangan atas sesuatu yang sudah bernilai klasik itu kemudian melahirkan aliran neo-klasik (th. 1910-an), dan disusul selanjudnya oleh aliran modern-klasik (th. 1930 an) serta post-modern pada masa kini. Pengertian-pengertian tersebut terutama sekali dikenal dalam dunia seni arsitektur; sedang khusus untuk seni pewayangan sudah barang tentu masih harus dikaji lebih lanjut.

Kaidah-kaidah seni klasik pada umumnya sudah dibakukan, karena itu seni dapat seterusnya disajikan secara abadi.

Tradisional

Seni tradisonal adalah kegiatan yang dilakukan secara klise dan berulang kali sejak zaman dahulu hingga kini, sehingga merupakan ciri khas suatu daerah, lembaga, keluarga (klan) etnik, kelompok religi atau kepercayaan, dan lain sebagainya.

Tradisi sangat erat kaitannya dengan legenda ataupun mitos. Hal ini dapat berlangsung dan berkesinambungan karena didukung oleh semua anggota (suku, ummat, warga, dll) ataupun seluruh lapisan masyarakat.

Seni tradisional pada umumnya sudah menjadi setengah dibakukan. Pembakuan sepenuhnya belum / tidak dapat dilakukan karena terdapat beberapa seni tradisonal yang perlu disajikan  dengan mengacu kepada perkembangan zaman (efisiensi, teknologi, logika, dll).

Masih Soal: Adiluhung

Demi kristalisasi atau untuk lebih mengenal nilai keadiluhungan, kadang-kadang dilakukan upaya mendampinginya denganlaku spiritual berupa: mesu brata, raksa jati atau pun yoga semedi, maupun berbagai laku lainnya yang bernilai sakral. Dalam hal ini, seniman pelakunya harus menghayati sikap ‘sepi ing pamrih’. Kepentingan pribadinya hanyalah untuk ‘Yang Di atas Sana’ (Tuhan) ataupun ‘wakilnya yaitu raja (Kiatnya: nuhoni darma lan bekti). Hal ini erat kaitannya dengan 3 prasyarat untuk mencapai nilai keadiluhungan (sebagaimana yang akan disebutkan pada Bab Penutup makalah ini) yakni: cipta, rasa, dan karsa.

Penjabarannya kurang-lebih sebagai berikut:
– cipta-nya adalah : wening, sepi ing pamrih
– rasa-nya adalah: rasa jati
– karsa-nya adalah: darma dan bakti

Dengan memenuhi 3 prasyarat tersebut, Insya Allah akan dapat diciptakan sesuatu maha karya (master-piece) atau sesuatu yang mendekati tataran adiluhung. Sedang tataran adiluhung yang sejati sebenarnya tidak akan bisa tercapai. Hal utama yang dapat diupayakan yaitu melakukan pendekatan ke arah itu (asymptothis). Dengan kata lain: tan kendhat ing pambudi-daya.

Sejauh itu perlu diwaspadai, bila nilai-nilai sakral terlalu ‘kental’ atau mendominasi bentuk sajian, maka nilai hiburan (entertain-ment) nya akan cenderung menjadi ‘encer’ atau hambar. Karena itu, bagi para pelaku pagelaran seni yang mendambakan tataran keadiluhungan, kepadanya dituntut kematangan, kedewasaan, kebijaksanaan dan sudah tentu profesionalisme yang tinggi.

Didalam komposisi yang seimbang antara muatan sakral dan entertainmentnya, sesuatu yang adiluhung pada hakikatnya harusdapat menciptakan dimensi.

- memayu hayuning jalma: meningkatkan kesadaran tentang makna dan martabat hidup manusia.
– memayu hayuning praja: meningkatkan arti kehidupan bermasyarakat dan bernegara
– memayu hayuning bawana: menjadi dan meningkatkan makna tata kehidupan di dunia yang lebih baik.

Yang kesemuanya haruslah mengacu kepada keberadaan dan kekuasaan Sang Pencipta – Tuhan Yang Maha Kuasa.

Dalam pentas pewayangan:

Di dalam seni pagelaran wayang khususnya, nilai keadiluhungan dapat secara samar-samar terbaca dari:

- applause (tepuk-tangan) para penonton sambil mengangguk-anggukan kepala (manthuk-manthuk, karena ing panggalih lahir-batos).

- tendensi dimana penontonnya yang mencari dalang, bukan dalang yang ‘mengejar’ penonton.

Reaksi-reaksi positif tersebut baru muncul manakala penonton memiliki tingkat/daya ‘serap’ atau kepekaan yang cukup dalam menikmati pagelaran wayang, dimana disisipkan simbolisme/pesemon/sanepan dalam sebuah lakon. Karenanya, penontonpun perlu meningkatkan kemampuannya untuk dapat menikmati nilai keadiluhung yang telah diupayakan oleh Ki Dalang (liding dongeng).

Contoh Kasus

Sebuah puisi tentang ‘Senja Kala’, karya Rama DR Ign. Kuntara SJ,’bergaya’ neo-klassik -meskipun diciptakan pada zaman klasik-modern.

Lingsir Dalu

Dhandhang Gula

Sewu manis lingsiring Hyang Rawi
Langit imbang kulon paes raras
Jenar murup bang semune
Gumuk suyud sumujud
Sidhep nungku muja semedi
Ingauban kalapa
Kinepung alas gung
Getering cahaya sumirad
Ing ngakasa siniram tis-tising riris
Wayang suruping surya.

Rawat-rawat tebih kapiyarsi
Gejoging wong nutu ing padesan
Rerantaman wiramane
Ngruwar ruweting kalbu
Nguntapaken Hyang Rawi lingsir
Peksi cintakala linggar
saking waringing gung
Puser madyaning pasetran
Kleper-kleper sumarah keplasing angin
Lir keli ing sumpena.

Raras mukswa sunaring Hyang Rawi
Dhedhep tidhem indering leladan
Titi-tentren kahadane
Tan ana jalma kadulu
Jejer kaki dhiri pribadi
Bareng suruting cahya
Manjing ing asuwung
Sumusub jatining rasa
Kungun-kungun kayungyun ngungun ngranuhi
Ngrerapu asrah jiwa.

Penutup

Sebuah artikel di Harian Kompas (13 Agustus 1995) mengatakan al : “Pemerintah lebih merasakan kebudayaan (termasuk wayang tentunya-Pen). Sebagai kata benda atau katakanlah warisan; sedangkan seniman-bukan dalang pada umumnya-merasakannya sebagai kata kerja, sebagai perkara yang harus terus menerus digalikan dan dipelajari”.

Jika benar Pemerintah memang lebih menganggap wayang sebagai warisan, adalah karena wayang memang bukan ciptakan masa kini, sekaligus merupakan jati-diri budaya nasional yang berakar ke masa lalu. Seandainya pemerintah dan para pencita budaya tradisional tidak berbuat apa-apa terhadap warisan budaya ini, seni wayang barangkali sudah lama punah. Tak dapat dipungkiri pula, bahwa diantara sekian jenis wayang yang pernah di ciptakan, hanya wayang kulit purwa-lah yang masih tetap tegar digemari orang.

Usaha-usaha penggalian dan penjelajahan’ itu tidak hanya sekarang saja dilakukan. Dahulupun sudah ada: Wayang krucil, wayang klithik, wayang wahyu, wayang Pancasila, dan lain-lainnya. Bagaimanakah nasib wayang-wayang itu sekarang?

Seorang dalang menerima warisan ini sebagai amanat, entah dia seorang seniman atau bukan. Bila kebanyakan seniman budaya wayang memang bukan dalang, barangkali dalam jiwanya memang tidak perlu tumbuh kewajiban menjalankan amanat itu. Mereka dapat berdiri bebas sebagai penonton yang beridialisme, tanpa perlu merasakan reaksi spontan (terutama yang negatip) atas pembaruan yang dilakukan, lain halnya dengan seorang dalang, yang akan mengalami hal itu langsung dari masyarakat penontonnya.

Pengembangan tentunya berindikasi kepada perubahan-perubahan, dengan mengacu kepada kesempurnaan, bukan kepada trend-trend penyimpangan. Jika sekedar ingin melakukan untuk perubahan yang berikutnya? satu hal baru dicobakan untuk kemudian dirubah lagi kalau sudah membosankan (seperti lagu pop atau mode pakaian). Jika demikian, berkesenian wayang itu harus terus menggali, menimbun, menggali lagi lobang yang baru, dan begitu seterusnya? Padahal wayang yang baik, selain bisa bernilai tontonan, juga harus mampu menjadi tuntunan. Jika simbol-simbol dan tata nilainya selalu saja dirubah (supaya dianggap mampu berkreasi), tuntunan macam apa yang dapat dipelajari dari pertunjukan itu.

Dalam persepektif Tri Karsa wayang adalah kata benda dan sekaligus kata kerja. Sebagai kata benda, ia memang warisan yang perlu diagungkan dan dilestarikan : sebagai kata kerja ia perlu dikembangkan kesempurnaannya menuju strata adiluhung yang sebenarnya. Untuk itu selain perlu didukung oleh hal-hal yang telah disinggung-singgung sebelumnya, proses penciptaan nilai adiluhung harus dimodali 3 prasyarat utama. Ke 3 prasyarat tersebut adalah: cipta, rasa dan karsa.

Hasil Sarasehan Dalang Indonesia Dan Temu Wartawan
Tanggal, 1 Februari 1997

Ciptaning

DR. Ki Sutarko Hadiwacono

Bahwa lakon Ciptaning untuk masa-masa kini hampir tidak pernah ditayangkan ataupun dipentaskan di daerah penulis yang berada di pesisir (untuk jaman dulu semua bentuk budaya, seni ataupun daerah yang diluar kekuasaan Kraton Sala ataupun Yogya hampir semua bisa disebut pesisir), sangat penulis sadari, karena lakon ini rumit dan penuh dengan filsafat serta suritauladan yang adiluhung sehingga akan membuat jenuh penonton masa kini.

Jadi sering penonton yang tidak senang, karena umumnya mereka lebih menggemari lakon yang rame dan lucu saja, walau tanpa misi ataupun visi sama sekali. Tapi kadang juga yang tidak mau dalangnya karena merasa sayang untuk memberikan nasi gudeg kepada kambing. Inilah kenyataan yang kita hadapi!

Didalam lakon ini menceritakan pengembaraan Arjuna dalam mencari ilmu di goa Mintaraga gunung indrakila, untuk mendapatkan kemampuan lahir batin melalui penderitaan dan pendadaran yang beraneka ragam dan akhirnya berhasil mendapatkan “pepadhang” yang dalam wayang digambarkanArjuna mendapatkan Bathari Supraba.

Apa maksud Arjuna dengan membuang diri ke gunung ataupun ke gua yang sepi dan jauh dari keramaian dunia ini, tak lain karena tanggung jawab yang berada di pundaknya untuk melindungi dunia dan isinya dari keangkara murkaan manusia-manusia jahat yang berniat merusak tatanan hidup. Tekad Arjuna tak lain adalah “mengayu hayuning bawana”.

Pedhalangan yang berlaku di daerah penulis cobaan serta ujian yang dihadapi Arjuna adalah:

a. Membunuh perusak lingkungan dengan panahnya ketika dia menghadapi babi hutan , Mamangmurka.

b. Digoda para Bidadari dalam bermacam-macam bentuk, tapi karena kekuatan batinnya yang kokoh akhirnya bidadari-bidadari itu yang gagal menggoyahkan hati Arjuna.

c. Bathara Narada berpura-pura jadi perempuan cantik mencoba menggoda Arjuna tapi malah di sabdakan hamil sungguhan. Karena sabda Arjuna sudah mendapatkan restu “Hyang Manon” maka apapun sabdaya menjadi kenyataan, sehingga Batara Narada mempunyai anak dan diberi nama Bambang Ciptarasa.

d. Ditantang berbantah oleh seorang pendeta yang mengaku bernama Resi Padya yang tidak lain penjelmaan Bathara Endra untuk menguji ilmu Arjuna, tapi toh Arjuna bisa menjawab semua pertanyaan yang diajukan, malahan Batara; Endra muncul dalam ujud yang sebenarnya karena sabda Arjuna. Akhirnya Batara Endra membeberkan maksud sebenarnya untuk meminta bantuan menumpas keangkara murkaan Niwatakaca yang memaksakan kehendak untuk mempersunting Bathari Supraba.

Merasa bahwa tenaganya dibutuhkan demi kesejahteraan dunia maka Arjuna bersedia meninggalkan pertapaan dimana dia lama tinggal dan juga sudah begitu akrap dengan alam sekitarnya sehingga secara sadar dia sudah merasa “melu handarbeni” juga dalam hatinya dia masih ragu apakah ilmu saya ini sudah cukup untuk melindungi dunia dan mewujudkan cita-citanya”memayu hayuning bawana”, ataukah belum?

Dia berpikir, walaupun dia mendapatkan kepercayaan dan dukungan, tapi apakah dia mampu?,kalau tidak, toh akhirnya rakyat juga yang akan menjadi korban. Bagi seorang ksatria harus mempunyai watak “Sambegana” yakni mengerti kemampuannya sendiri tapi juga menyadari kekurangannya sendiri. Inilah cara berpikir dewasa yang seharusnya juga menjadi panutan para calon pemimpin bangsa untuk mawas diri. Sebenarnya hampir semua tauladan ada dalam setiap tayangan atau pagelaran wayang menurut cerita serta tokoh-tokohnya dan semua ini tergantung sidalang yang membawakannya baik perwatakan tokoh dan juga kemampuan sidalang itu sendiri.

Didalam babon asli Mahabharata di gambarkan Arjuna sengaja membuang diri berpisah dengan saudara-saudaranya karena dia memergoki Yudhistira dan Dropadi sedang bercengkerama, jadi Arjuna, walaupun sudah dimaafkan oleh saudaranya, tapi dia tetap berkeras melaksanakan apa-apa yang sudah disepakati oleh keluarganya. Dalam kesepakatan diterangkan bahwa Dropadi adalah milik Pandawa jadi siapapun yang mengganggu salah satu saudara Pandawa yang sedang bersama Dropadi harus dibuang dalam kesendirian dan tak boleh berbaur dengan saudara-saudaranya. Dari sini saja kita bisa melihat tauladan yang luhur dari Arjuna yang begitu menghargai kesepakatan yang telah disetujui bersama. Dia tetap consist “tan ngoncati ujar kang wus kawe dhar” inilah watak manusia yang pantas jadi panutan.

Dalam pedalangan umumnya, minimal didaerah penulis sanggit lakon ini sudah berobah. Arjuna melakukan tapa masuk ke gunung di karenakan dia merasa malu ketika dia terkena pusakanya Prabu Boma Narakasura ternyata dia terluka, maka dia berfikir : Baru terkena pusaka anak kemarin sore saja saya menderita luka, apalagi nanti dalam Bharatayudha, apa yang terjadi? Dari sebab itulah dia lalu bertekat melakukan tapa di Indrakila. Semua ini terjadi dalam lakon Somba Juwing.

Kembali pada pokok pembicaraan lakon Cipta Ning. Dalam lakon ini banyak sekali contoh-contoh atau tauladan yang tetap patut kita kagumi, dan juga masih pantas sebagi tuntunan, tatanan watak lebih-lebih bagi kepribadian calon-calon pemimpin bangsa.

Pendidikan etika dan estetika begitu sekali, antara lain:

1. Arjuna tahu bahwa dirinya disayang oleh saudara-saudaranya, tapi demi tekadnya untuk tetap “tuhu ing wacana” dia harus berkorban diri untuk menjaga kewibawaan Pandhawa.

2. Dia punya tekad harus mampu melindungi negara, bangsa dan rakyatnya maka dia menempa diri melalui ujian-ujian yang berat, tidak hanya mengandalkan nama besar ayahnya yakni Prd. Pandu Dewanata seorang Raja yang sangat disegani baik oleh musuh-musuhnya, tapi juga oleh para Dewa. Dia tidak merasa menjadi “publik figur” tapi justru dia berfikir, apa gunanya saya sebagai putra Pandu kalau tanpa kemampuan yang berarti? Nantinya kecuali rakyatku yang akan menjadi korban kebodohanku juga aku akan mencoreng nama besar ayahku.

3. Dia punya prinsip “saya bisa menolong yang lemah apabila saya kuat” maka dia berani berkorban demi menjaga ketentraman dunia.

4. Dia tidak menyadari dengan lakunya ini dia sudah madeg “Satria Pinandita”. Dia sendiri tidak pernah menyebut dirinya begitu, tapi para dewa yang menyebutnya. Yang jelas, orang lain yang mengatakan baik atupun buruk bukan dirinya sendiri yang menyombongkan kebaikan diri sendiri.

5. Dalam kesanggupan mebunuh Prabu. Niwatakaca adalah demi tekad batinnya untuk memayu hayuning bawana bukan karena iming-iming hadiah bidadari sakethi kurang siji.

Inilah pengertian penulis mengenai makna dalam lakon Cipta Ning atau Arjuna Wiwaha yang kiranya masih sangat istimewa sebagai keblat membentuk budi luhur. Tapi sangat penulis sayangkan, lakon-lakon yang seindah ini makin hari makin hilang bersamaan dengan hilangnya sumber daya dan budaya bangsa Indonesia yang hampir kehilangan jati diri dan kepribadian bangsanya karena terkontaminasi oleh kehidupan yang serba kapitalistik.

Kesimpulan penulis

Dalam lakon ini menunjukkan perjuangan Arjuna dalam menegakkan tanggung jawab untuk melindungi jagat raya dari kerusakan oleh kebiadapan manusia-manusia serakah yang digambarkan tokoh Niwatakaca serta Mamangmurka, Mamang dana dan Mamang yang lain.
Mamang disini diartikan buta atau tidak melihat, walau arti sebenarnya ragu-ragu.

Tanggapan penulis Arjuna mempunyai watak:
a. positif
b. aktif
c. kreatif
d. dedikatif
e. progresif

Arjuna tetap berpegangan teguh pada watak satria yakni:
1. Tresna marang bumi wutah kelahirane.
2. Tresna marang pandhita, sewa, pitri, subrata lan marang ingkang    angrusak kepercayaan apa bae.
3. Tresna mring kawula dasih tan pilih asih uga mulat drajat lan    pangkat.
4. Tundhuk ing bener kang adhedasar adil.
5. Tuhu ing wacana, lumuh mingkar saka ujar kang wus kawedhar.

Karena makin hari kian banyak orang yang jauh dari tuntunan moral maka tidaklah mengerankan juga kian banyak orang, lebih-lebih para polisi yang “nerak pacak nunjang pepalang tanpa malu-malu, dan terbentuklah watak umum yang dimiliki oknum-oknum Indonesia sebagai berikut:
1. Aktif
2. Kreatif
3. Manipulatif
4. Koruptif
5. Represif

Semoga suri tauladan dalam lakon-lakon wayang tidak akan hilang ditelan jaman. Ini juga menjadi tugas Senawangi ataupun Pepadi untuk menjaga kelestarian, keadiluhungan, pakeliran dengan dibantu para dalang-dalang itu sendiri.

Meskipun disini penulis sadar bahwa mungkin ini hanya sampai pada himbauan yang terkecil sekali kemungkinannya untuk menjadi kenyataan Semua ini terkait dengan situasi serta kondisi yang tergelar dalam kenyataan. Semua ini terkait dengan situasi serta kondisi yang tergelar dalam kenyataan. Kita bisa penipu kenyataan.

Tiga unsur yang tidak bisa dipisahkan dalam pagelaran bentuk seni apapun yakni :
Seniman
Hasil karya
Penonton

Walaupun dalam pagelaran wayang itu dalangnya bagus, hasil karyanya bagus tapi penontonnya rusak maka pagelaran itu akan gagal.

Kenyataan sekarang penonton buruk, brutal hampir mendominir dimana-mana lebih-lebih didaerah penulis.

Harapan penulis mudah-mudahan badai akan segera berlalu.
Semoga…..

Disajikan pada Sarasehan Wayang di Gd. Pewayangan Kautaman TMII,
Jakarta, Sabtu, 15 November 2003

Ciptaning Dikaitkan Dengan Kehidupan Manusia

Oleh: Ki Sugito Laras Poerbatjarito

1. Bermula dari kedudukan Pandawa yang sangat dalam, akibat dari ulah Sangkuni dan Korawa yang menggunakan tipu muslihat terhadap Pandawa. Korawa mengajak bermain dadu dengan Pandawa. Pandawa menurut saja, didasari rasa hormat kepada Korawa, karena masih saudara yang dianggap lebih tua dan patut dihormati. Akan tetapi Korawa yang pada dasarnya benci, iri hati terhadap Pandawa, justru bermain dadu sebagai sarana untuk menjerumuskan Pandawa ke jurang kesengsaraan, sehingga Pandawa kehilangan negara, harta, kewibawaan, jadi orang hukuman selama 12 tahun harus hidup di hutan.

2. Di dalam hutan terus-terusan protes adalah Sang Bima sehingga Arjuna ditugaskan untuk bertapa memohon kepada Dewata agar Pandawa dapat membasahi angkara murka.

3. Setelah Arjuna di gunung Indrakila, mulailah Arjuna bertapa dengan tekun, dan memakai nama Begawan Ciptaning. Berbagai godaan dan cobaan yang menempuh Arjuna, namun Arjuna tetap tidak berkeming sedikitpun. Sehingga dapat terkabul apa yang diidam-idamkan, sekalipun dengan menempuh jalan yang amat sangat berbahaya yaitu harus membunuh musuh para Dewa yaitu Prabu Niwatakawaca. Dengan rasa percaya diri, Arjuna berhasil membunuh Prabu Niwatakawaca beserta hulubalang andalan Niwatakawaca.

4. Anugerah yang diterima: 1) Di dalam perang besar Pandawa akan menang 2) Pandawa utuh lima Kurawa habis 3) Astina kembali menjadi milik Pandawa. 4) Pandawa tetap menjadi contoh yang baik dan harusnya menjadi jiwanya seluruh bangsa Nusantara.

5. Pintu anugrah telah ditutup oleh Hyang Guru, Arjuna ditegur oleh Lurah Semar, mengapa putra-putra Pandawa tidak dimintakan berkah selamat didalam menghadapi perang Baratayuda. Arjuna lupa tidak memohon kepada Hyang Guru, pada hal pintu anugrah sudah ditutup. Arjuna sampai tidak sadar mengatakan: Kakang Semar kalau begitu putra-putra Pandawa akan gugur di dalam perang Baratayuda, karena tidak mendapat berkah dari Hyang Guru. Lurah Semar terkejut mendengar kata-kata Arjuna, sambil berkata: Anda itu Pendeta yang Gentur tapanya, kok mengatakan putra-putra Pandawa akan gugur di dalam perang Baratayuda, jangan-jangan ini akan menjadi kenyataan.

6. Kesimpulan

Betapa saktinya dan betapa pandainya manusia tetap banyak kekurangannya, ada kelemahannya, antara lain: lupa, sombong, congkak dan seterusnya. Karena manusia itu tidak sempurna, kecuali yang Maha Kuasa. Lima hal manusia yang harus mengalaminya, tetapi tidak diberi wewenang mengerti sebelumnya, yaitu: 1) Jodoh. 2) Rejeki. 3) Pati. 4) Begja. 5) Celaka.
Iradatnya: Sabar, Eling, Waspada.

7. Sekian penjabaran kami yang berkaitan dengan cerita Ciptaning sebatas kemampuan dan pengertian kami, yang kami sadari dengan perkeliran-perkeliran kami, tentu saja banyak sekali kekurangan dan kelemahannya. Mudah-mudahan sepatah dua patah kata kami dapat untuk bahan sarasehan. Bebasan klungsu-klungsu melu undhu.

Sekian Terimakasih

Disajikan pada Sarasehan Wayang di Gd Pewayangan Kautaman TMII, Jakarta
Sabtu, 15 Nopember 2003

Garap Pakeliran

Oleh B. Subono S. Kar.

I. Prakata

Kalau kita melihat perkembangan pakeliran dewasa ini, dapat dikatakan bahwa pergelaran tersebut dapat dijadikan sebagai sarana media untuk siapa saja, apa saja, kapan saja dan dimana saja. Sehingga bentuk pergelarannya juga sangat beraneka ragam berdasarkan tafsir dari pengalaman, wawasan, kepekaan dan keyakinan seniman dhalang itu sendiri.

Karena beraneka ragamnya sehingga banyak pernyataan-pernyataan dari para cendikiawan, pencinta wayang, pejabat dan dari kalangan seniman dhalang itu sendiri, antara lain berupa saran-saran, pujian dan kritik melalui sarasehan, lokakarya, media cetak atau media yang lain.

Hal ini tentunya akan menimbulkan kerancuan di dalam arah perkembangannya, tidak mustahil akan memberikan dampak bagi seniman dhalang, akhirnya akan mempertanyakan akan dibawa kearah yang bagaimana pakeliran kita ini.

Kita menyadari bahwa sebenarnya perkembangan pakeliran kita itu yang sangat menentukan adalah seniman dhalang itu sendiri. Namun kenyaannya para seniman dhalang kurang dapat menerapkan arah tujuannya di dalam nenjawab tantangan jaman. Hal ini terjadi karena banyak kendala- kendala yang menghambatnya.

Kendala-kendala tersebut antara lain sebagai berikut:

1. Kurang dapat memahami tentang konsep kesenian.
2. Sebagian masih dihantui oleh kehidupan politik pada masa lampau.
3. Kecemburuan antara dhalang satu dengan yang lain.
4. Pesanan atau titipan dari lembaga tertentu baik langsung maupun tidak langsung.
5. Penafsiran yang kurang tepat terhadap selera masyarakat tertentu.
6. Mengejar laku kurang mempertimbangkan mutu dan sebagainya.

Dari uraian tersebut marilah kita bersama-sama mencoba mencari kemungkinan-kemungkinan permasalahan dan mencoba memecahkan permasalahan tersebut. Dengan ini diharapkan dapat mengurangi kendala-kendala yang menghambatnya.

II. Pengertian waton dan pakem.

Waton adalah kebiasaan-kebiasaan yang dianut oleh penganutnya, karena yakinnya terhadap kebiasaan-kebiasaan tersebut dianggap sebagai pedoman, peraturan atau sesuatu yang mutlak.

Adapun proses terjadinya waton, biasanya dicetuskan oleh seorang seniman yang sangat kreatif dan sangat berpengaruh dikalangan masyarakat luas. Pertama-tama seniman tersebut menciptakan vokabuler atau perbendaharaan yang baru dari unsur pakeliran. Kemudian vokabuler tersebut disajikan di dalam pergelaran. Karena seringnya sehingga vokabuler tersebut menjadi suatu perbendaharaan yang mantap dan menarik. Kemudian ditiru oleh orang lain, lama-kelamaan dari gaya pribadi menjadi gaya umum.

Sebagai titik tolak adanya gejala-gejala yang telah mantab dapat kita telusuri mulai dari adanya buku-buku yang memuat tentang waton. Adapun buku tersebut adalah Sastra miruda karangan KPA. Kusumadilaga dan Serat Tuntunan Pedhalangan dihimpun oleh M.Ng. Noyowirongko al. Atmocendhono.

Kemudian sesudah itu dimantapkan dengan adanya pasinaon-pasinaon dhalang seperti Padhasuka ( kependekan dari Pasinaon dhalang ing Surakarta ) pada tahun 1923 atas perintah Susuhunan Paku Buwana X dan Habirandha ( kependekan dari Hamurwani biwara rancangan Dhalang ) atas perintah Sultan Hamengku Buwana VIII pada tahun 1925, kemudian disusul berdirinya pasinaon Dhalang ing Mangkunagaran yang terkenal dengan singkatan PDMN atas perintah Mangkunagara VII pada tahun 1949.

Ketiga pesinaon dhalang mulai menggarap gending-gending iringan maupun cak pakeliran.

Khususnya  Padhasuka gending dan sulukan digarap oleh KRT Warsadiningrat salah seorang abdi dalem pengrawit, sedangkan cak pakeliran digarap oleh Atmacendhana, abdi dalem dhalang. Garap cak pakeliran antara lain membakukan stuktur adegan, cak sabet dan catur, yang menyangkut iringan, antara lain membakukan gending-gending untuk mengiringi adegan, suluk ( pathetan, sendhon, dan ada-ada ), dan dhodhogan/keprakan.

Seperti diketahui bahwa Padhasuka dibawah payung Kraton Surakarta mempunyai pengaruh dan wibawa terhadap masyarakat. Oleh karena itu tidak mustahil bahwa pembakuan dalam pedhalangan itu sebagai waton yang sangat dihormati.

Pembakuan yang telah dikemukakan diatas bagi dhalang-dhalang yang mempunyai kadar kesenimanan tinggi tidak merupakan halangan untuk berkreasi menciptakan suatu sajian pakeliran yang berbobot. Hal ini terbukti pada sekitar tahun 1950 sampai 1960 di daerah Surakarta terdapat sederetan dhalang profesional yang sajian pakelirannya cukup bermutu karena masih menekankan hal-hal yang esensial yakni memfokuskan garapannya pada masalah-masalah kehidupan hakiki manusia, seperti nilai kesetiaan, ketuhanan dan keadilan. Dhalang-dhalang tersebut antara lain Ki Wignyasutarno dari Surakarta, Ki Pudjosumarto dari Sukaharja dan Ki Nyotocarito dari Kartasura. Mereka adalah dhalang kesayangan masyarakat.

Di daerah Surakarta tidak banyak terdapat dhalang yang sekualitas dhalang-dhalang yang telah tersebut di atas. Namun demikian mereka ( dhalang-dhalang yang kurang berbobot ) tetap laku di masyarakat pendukungnya. Hal inilah yang menyebabkan pandangan secara umum pakeliran pada masa itu lebih terkesan tidak ada keseimbangan antara yang bersifat pokok menyangkut masalah persoalan-persoalan yang diungkapkan melalui cerita, misalnya kesetiaan seseorang terhadap janjinya, sedangkan yang bersifat teknis meliputi ketrampilan menguasai unsur-unsur pekeliran seperti sabet, catur serta iringan. Hal ini terungkap di dalam sajiannya para dhalang cenderung memberi porsi berlebihan pada adegan-adegan tertentu. Misalnya pada adegan perang, adegan limbukan, adegan gara-gara dan yang sejenis.

III. Pengertian tentang Pakem

Di kalangan pedhalangan yang dianggap sebagai pakem:

1. Tulisan-tulisan karya sastra yang berisi cerita wayang. Menurut muatan ceritanya ada yang hanya berisi lakon seperti Serat Srikandhi Meguru Manah dan Sembadra Larung, serta ada yang lebih dari satu lakon seperti serat Pustakaraja Purwa, Rama, dan Lokapala. Dilihat dari bentuk, karya sastra wayang terdiri atas dua yakni berbentuk prosa ( gancaran ) seperti serta Pustakaraja Purwa dan Pustakaraja Madya, serta berbentuk puisi (sekar) seperti serat Rama, Lokapala, dan Smaradahana.

Seperti kita ketahui karya sastra wayang mempunyai ragam bahasa Jawa Kuna, Jawa Tengah, dan Jawa Baru. Diantara ketiga ragam bahasa ini, pada umumnya hanya yang bahasa Jawa Tengahan dan Baru yang digunakan sebagai pakem bagi para dhalang, sedangkan bahasa Jawa Kuna tidak, karena tidak dikuasai bahasanya.

2. Tulisan-tulisan yang memuat berbagai pengetahuan tentang pedhalangan, seperti: tentang gending wayangan, sulukan, sejarah wayang, dan sebagainya. Contoh pakem jenis ini adalah Pakem Sastramiruda jilid I karya K.P.A. Kusumadilaga.

3. Tulisan-tulisan yang memuat balungan lakon yakni dalam garis besar, membeberkan urutan satu lakon, dengan disertai tokoh-tokoh yang trampil, peristiwa, dan dialog pokok. Contoh pakem jenis ini adalah balungan lakon tulisan Suratno Gunawihardjo, lakon carangan jilid III terbitan proyek Dokumentasi Lakon Carangan ASKI Surakarta ( 1986 ), dan Serat Pedhalangan Ringgit Purwa susunan K.G.P.A.A. Mangkunegara VII.

4.Tulisan-tulisan yang membuat lakon jangkep. Di dalam pakem jenis ini ditulis secara rinci narasi dan dialog lengkap, disertai petunjuk sabet, iringan, sulukan, dhodhogan, dan wayang yang digunakan. Termasuk pakem jenis ini antara lain: Serat Tuntunan Andhalang Jangkep, Sinau Tanpa Guru, Lampahan Parto Krama utawi Dhaupipun Dewi Bratajaya Angsal Raden Arjuna tulisan Proboharjono ( 1966 ).

Pakem-pekem yang telah saya utarakan itu menurut sifat dan wujudnya mempunyai fungsi berbeda-beda. Pakem jenis karya sastra, sebagaimana karya sastra pada umumnya tentu saja pengarangnya berharap agar karyanya dihayati, sehingga makna atau isinya dapat ditangkap oleh pembaca sebagai tambahan pengalaman jiwa. Pengarang sama sekali tidak memperhitungkan agar tulisannya dipakai sebagai pakem di lingkungan pedalangan. Dimungkinkan, karena karya sastra itu berisi cerita wayang serta pada umumnya ditulis oleh pujangga terkenal, karena karya satra itu berisi ceriata wayang serta pada umumnya ditulis oleh pujangga terkenal, maka oleh empu dhalang diangkat menjadi pakem yang berfungsi sebagai pedoman buku cerita.

Lain halnya dengan jenis kedua yang memuat pengetahuan tentang pedalangan, dalam Sastramirudo secara tegas disebutkan sebagai hukum atau pothokan  yang telah disetujui dan diberlakukan bagi abdi dalem dhalang di keraton dan kadipaten anom ( 1930 ). Sebagai hukum atau patokan yang telah disahkan oleh raja tentu saja harus dipatui oleh para abdi dalem dhalang. Karena wibawa raja serta kerajaan menjadi kiblat masyarakat, lambat laun patokan pedhalangan yang semula berlaku bagi abdi dalem dhalang itu juga diikuti oleh dhalang di luar keraton.

Marilah kita beralih ke pakem balungan lakon melalui beberapa cuplikan sebagai berikut. Dari Balungan Lakon Arjuna Murca tulisan tangan perempat awal abat ke-19 koleksi Radya Pustaka, untuk jejer Dwarawati ditulis sebagai berikut : “Jejer Dwarawati Jangkep”, rembug sang prabu nanpa sedhahan rawuh ing Ngamarta, Arjuna Murca, Budhal”.

Dari Balungan Lakon Laire Palasara Wayang Jawa Timuran, jejer Batareta ditulis sebagai berikut: jejer Batareta, prabu Sungkala ( Wijasandi ) diseba putrane aran raden Purusada lan wadya. Ngrembuk ana pasanggrahan ing teping siring ngara. Kang mesanggrah ratu Nusabarong prabu Burham Sapare kang nedya njaluk Dewi Sungurli ( adine sang prabu ). Raden Purusada dikon mbungkar pesanggrahan. Bubar paseban.

Balungan lakon Babat Wanamarta tulisan Ki Suratno Gunowiharjo, jejer Wiratha ditulis: jejer Wiratha, prabu Matswapati den adhep Arya Seta, Wirasangka, Utara, patih Nirbita lan para wadya. Ginem: sang prabu dhawuh dhateng Arya Seta kinen maringaken siti ing Wana-marta, sarta paring beya wragat kangge pambabating wana ngatos sak rampungipun. Kang putra matur sendika lajeng bibaran, nata jengkar ngedhaton.

Melihat sederhananya informasi yang ada dalam balungan lakon, serta ditulis bukan untuk orang lain tetapi untuk pribadi penulisnya, dapat diperkirakan fungsi Balungan Lakon adalah sebagai sarana pengingat sewaktu yang bersangkutan lupa. Adapun jatuh ketangan generasi berikutnya berubah fungsi sebagai tuntunan, sepenuhnya adalah hak yang bersangkutan. Namun perlu diketahui bahwa Balungan Lakon itu akan mendatangkan kesulitan khususnya bagi dhalang tingkat awal. Di sisi lain, bagi dalang yang telah mampu yang sebelumnya tidak mempunyai repertoar lakon itu, terbuka kesempatan untuk mengolah kembali sesuai dengan persepsinya. Karena ketidak jelasan Pakem Balungan dan adanya kesempatan menggarap inilah merupakan salah satu penyebab timbulnya berbagai versi yang satu dengan yang lainnya berbeda.

Pakem Pedhalangan Jangkep semula hanya digunakan dilingkungan pasinaon dhalang sebagai tuntunan bagi siswa kursus pedhalangan atau bagi seseorang yang sedang belajar mendalang. Namun di dalam perkembangannya pakem tersebut sering digunakan para dhalang di dalam pergelaran tertentu.

IV. Garap Pakeliran

Istilah garap mempunyai banyak pengertian, apalagi istilah ini juga digunakan dalam percakapan sehari-hari. Di dalam dunia pedhalangan istilah garap disamakan dengan istilah sanggit yang artinya adalah kreativitas dalang di dalam menafsir unsur-unsur pakeliran untuk mencari kemantapan sajiannya.

Adapaun garap pakeliran dapat dibagi menjadi :

1. Garap Lakon

Garap lakon yang dimaksud adalah gambaran secara garis besar dari perwujudan keseluruhan lakon yang akan ditampilkan. Untuk mendapatkan gambaran garis besar lakon, terlebih dahulu harus ditentukan sanggit lakon yakni kerangka dasar lakon. Kerangka ini berisi berbagai tokoh dan peristiwa dalam lakon serta berbagai jalinannya antara masing-masing peristiwa dan tokohnya.

Penentuan tokoh-tokoh dan peristiwa-peristiwa serta jalinan-jalinannya harus selalu berorientasi pada nilai atau isi yang diungkapkan. Misalnya :

a. Garap lakon Bisma Gugur

1). Bagaimana menggarap persidangan Astina, sehingga akhirnya Bisma     tampil sebagai senopati.
2). Bagaimana menggarap Bisma, sehingga tanpa disadari mau memberi     gambaran kepada Salya tentang keinginan menjadi senopati.
3). Bagaimana menggarap Seta dan adik-adiknya dalam tugas sebagai     senopati Pandhawa sehingga ketika terjadi peperangan melawan Bisma     dapat mendukung penampilan tokoh Bisma.
4). Bagaimana menggarap tokoh Bisma ketika berperang melawan Srikandi     sampai dengan gugurnya.

b. Garap lakon Sumantri Ngenger

1). Bagaimana menggarap tokoh Sumantri sampai ia menetapkan diri untuk ngenger ke Maespati.
2). Bagaimana caranya Sumantri memisahkan diri dengan Sukasrana adiknya yang sangat dikasihi tanpa  menunjukkan bahwa ia mengabaikan cinta kasih adiknya.
3). Bagaimana sikap Sumantri ketika berada di Maespati sehingga diterima sebagai abdi dan dipercaya sebagai utusan ke Magada tanpa mengurangi kewibawaan prabu Harjunasasra.
4). Bagaimana menggarap Sumantri pada saat di Magada, ketika berhadapan dengan ratu sewu, Prabu Citragada, serta dewi Citrawati tanpa mengabaikan kedudukannya sebagai utusan prabu Harjuasasra.
5). Bagaimana menggarap Sumantri ketika harus menyesalkan masalah yang berkaitan antara dirinya dengan Prabu Harjunasasra serta dirinya dengan dewi Citrawati tanpa ada petunjuk bahwa ia mempunyai pamrih.
6). Bagaimana ia harus menyelesaikan masalah dengan Sukrasana agar tidak tampak sebagai orang yang tidak tahu balas budi.

2. Garap Adegan

Garap adegan berkaitan dengan bagaimana menentukan urutan adegan dan memilih adegan-adegan yang ditampilkan agar kesatuan-kesatuan adegan itu dapat menampung nilai-nilai yang diungkapkan. Penentuan garap ini sangat erat hubungannya dengan garap lakon yang telah ditentukan. Dengan melihat garap lakon, sekaligus sudah dapat menentukan adegan yang akan ditampilkan. Penting tidaknya suatu adegan dihadirkan, tidak dijabarkan secara pasti. Sebab, hal ini sangat bergantung kepada kepekaan masing-masing penyusunnya. Penentuan adegan berkaitan dengan kemampuan kesenimanan seseorang yang pada dasarnya sangat subyektif. Penentuan adegan sebagai proses berkesenian tidak berbeda dengan permasalahan senirupawan ketika melukis, yang oleh Sudarsa Sp dikemukakan sebagai berikut:

. . .  apapun yang dilukiskan oleh seorang seniman, karyanya itu pasti mencerminkan pribadinya, akan merupakan suatu hasil pengamatan yang khas dari dirinya. Apabila sekuntum bunga dilukiskan oleh beberapa orang seniman, taruhlah semuanya. mumpuni dalam tehnik naturalisme, hasilnya toh tidak mungkin akan sama.

garap adegan ini dalam pakeliran semalam sudah mempunya konvensi stuktur adegan yang telah dibakukan. Namun sebenarnya juga tidak menutup kemungkinan-kemungkinan untuk diadakan perubahan. Hal ini sudah terbukti pada lakon-lakon banjaran yang disajikan oleh Ki Nartsabda dan Ki Manteb Sudharsana.

3. Garap Tokoh

Garap tokoh adalah usaha seorang penyusun atau penyaji untuk menampilkan perkembangan sikap batin tokoh agar terwujud melalui tindakan lahir.

Tindakan lahir ini terungkap didalam peristiwa-peristiwa lakon yang mengandung permasalahan pokok. Perlu diketahui bahwa dalam setiap lakon terdapat berbagai peristiwa, selain yang mengandung permasalahan pokok juga peristiwa yang hanya sebagai sampiran atau pendukung. Dalam mewujudkan perkembangan sikap batin suatu tokoh, diusahakan menghidupkan dan memberi citra kepada tokoh, antara lain melalui tindakannya, dan penampilan fisiknya. Dalam hal pemberian citra selalu harus terikat oleh konsep-konsep perwatakan tokoh menurut tradisi pakeliran yang ada. Selain itu tidak terbatas pada tokoh utama, tetapi juga tokoh-tokoh lain yang berperan dalam lakon. Tentu saja dengan kadar penekanan yang berbeda. Dengan kata lain, memfokuskan pada tokoh-tokoh lain yang mempunyai peran menonjol.

4. Garap Catur

Catur adalah ungkapan bahasa dalam pakeliran yang terdiri dari ginem atau dialog, janturan dan pocapan atau narasi. Di dalam pakeliran semalam banyak kita jumpai catur-catur yang klise. Catur klise adalah susunan bahasa baik berbentuk narasi maupun dialog yang telah mengkristal berupa perbendaharaan jadi, sehingga seniman dhalang tinggal memilih mana yang akan digunakan. Catur jenis ini pada umumnya mempunyai struktur isi dan pola yang telah membeku. Yang termasuk jenis catur ini antara lain :

1). Bentuk narasi seperti janturan jejer, janturan gapuran, janturan     kedhatonan, pocapan gajah, dan  pocapan kreta.
2). Bentuk dialog seperti bagebinage, bantah, dan wejangan

Bentuk-bentuk catur seperti yang dikemukakan itu sebenarnya sering terjadi tidak sesuai dengan suasana adegan yang diceritakan. Sebagai contoh jejer pertama, baik dalam suasana apapun, janturannya tetap sama, yang berbeda hanya nama raja, kerajaannya, dan di pagedhongan.

Janturan ini yang disampaikanselalu dimulai degan pembukaan, dilanjutkan diskripsi tempat, tokoh, suasana, dan persoalan. Bentuk catur klise lainnya juga terdapat dalam dialog jenis ini secara susunan bahasa terasa indah tetapi terlalu banyak basa-basi yang sebetulnya kurang relevan. Misalnya pada adegan jejer dialog pertama antara raja dengan patih atau kepada tamu kehormatan.

Bentuk catur klise lainnya adalah terdapat pada dialog wejangan atau bantah, yang pada umumnya petikan dari serat-serat Wulangreh, Wedhatama, Jakalodhang atau buku Jawa yang membahas masalah kebatinan serta susunan dari seorang seniman yang kreatif.

Catur seperti ini hemat saya perlu direnungkan kembali, sebab situasi jaman sekarang apa bila menggunakan catur seperti itu ada kesan menggurui.

Hal ini tidak berarti catur-catur seperti itu tidak bermanfaat, namun dapat dipergunakan sebagai acuan di dalam penggarapan lebih lanjut.

Seyogyanya seorang dalang di dalam pergelarannya menghadapi tantangan jaman seperti ini, harus lebih mempersiapkan diri jika perlu mempersiapkan naskah sebelumnya. Dan diusahakan pembahasan di dalam dialog berisi tentang permasalahan yang sesuai dengan situasi jaman.

5. Garap Sabet

Sabet adalah gerak wayang dari awal pertunjukan sampai akhir, termasuk perhatian dalang terhadap bayangan pada kelir, serta pengaturan wayang di luar kelir. Dengan demikian seorang dalang dituntut harus terampil memegang, memainkan, mengatur wayang supaya wayang tidak tertimbun, serta bagaimana bayangan di kelir tetap pada posisi yang dikehendaki sehingga menampilkan sabet yang hidup dan bersih. Yang penting penampilan sabet harus dapat mewadahi isi atau pesan yang dimaksud, misalnya rasa gagah, trenyuh, senang, gandrung, sedih, dan sebagainya.

Pada umumnya ungkapan sabet di dalam pakeliran masih sangat longgar sehingga untuk mengisinya dalang terpaksa harus mengulangi gerak-gerak yang sudah ditampilkan serta memperbanyak jumlah tokoh yang tampil. Misalnya di dalam gerak perang perbendaharaan-perbendaharaan gerak seperti ancap-ancapan, tubrukan, prapatan, anteman, bantingan, dugangan, membuang, dan sebagainya selalu diulang-ulang, tidak hanya oleh satu pihak tetapi oleh kedua pihak yang berperang. Pertama-tama yang melakukan tokoh di sebelah kiri kemudian diulang oleh tokoh pihak kanan.

Dalam gerak kiprahan yang sedikitnya terdiri atas tujuh jenis sekaran : ( 1 ). ogekan pacak gulu, ( 2 ). ogekan tawing, ( 3 ). trap jamang, ( 4 ). ngudal rikma, ( 5 ). nimbang, ( 6 ). tumpang tali dan ( 7 ) . nebak bumi, semuanya ditampilkan dengan mengulang-ulang masing-masing sekaran. Hal ini menunjukkan bahwa dalam pakeliran pamer kekayaan vokabuler merupakan salah satu unsur yang dominan. Yang perlu diketahui kemantapan sabet tidak bergantung pada ruwetnya gerak, tetapi terungkapnya rasa gerak. Sebagai misal gambaran api berkobar, peristiwa adalah kebakaran. Dalang harus mampu melukiskan suasana itu dengan kedua kayon supaya tampak api berkobar sehingga terasa hidup dan berkesan kebakaran. Contoh lain “menghantam” bagaimana cara dan sikap yang saling memukul itu kesan pukulannya terasa mantap serta yang dipukul tampak merasakan beratnya pukulan. Dengan demikian sabet yang dipentingkan adalah perwujudannya, bukan peristiwanya. Seperti diketahui bahwa didalam sabet perang unsur-unsur yang terlihat adalah banyaknya tokoh yang tampil, berulang kalinya peristiwa peperangan, lama terjadinya peristiwa perang, dan beragamnya model-model perang. Dengan mengetahui unsur-unsur ini dalang dapat menyusun suatu sabet perang agar menimbulkan kesan dengan memanfaatkan ketiga unsur tersebut. Cara ini sekaligus untuk menghindari terjadinya pengulangan fokabuler gerak tokoh satu oleh tokoh yang lain. Disamping itu juga vokabuler-vokabuler gerak perangan dapat divareasi. Dalam hal sabet setiap gerak serta unsur-unsurnya seperti volume, tekanan, ritme dan tempo harus diperhitungkan secermat-cermatnya sehingga betul-betul ada maknanya. Unsur-unsur gerak yang dikemukakan itu harus juga disesuaikan dengan perwatakan masing-masing tokoh. Volume gerak tokoh gagah dalam suasana gembira, marah, atau merdika. Demikian juga dalam penggarapan tekanan, ritme, dan tempo gerak.

Sehubungan dengan unsur-unsur gerak tersebut, untuk menentukan karakter juga harus dibedakan antara tokoh satu dengan tokoh yang lain meskipun dalam kelompok jenis sama. Misalnya sama-sama dalam suasana gembira volume gerak Gathutkaca tidak sama dengan tokoh Boma meskipun keduanya termasuk tokoh gagah. Demikian juga untuk unsur-unsur gerak seperti itu merupakan suatu usaha untuk menghidupkan karakter tokoh wayang melalui sabet. Tentu saja disamping perbedaan unsur-unsur gerak ini juga ditunjang dengan pemilihan vokabuler gerak yang tepat.

6. Garap Iringan

Iringan pakeliran gaya Surakarta sudah dibakukan sejak berdirinya Pasinaon Dhalang Surakarta ( Padhasuka ) sejak tahun 1923. Secara rinci disebutkan gending-gending untuk adegan disesuaikan dengan tokohnya, misalnya adegan Astina, rajanya prabu Duryudana para adegan jejer gendhing yang digunakan ketawang gending kabor minggah ladrang Karawitan, adegan Dwarawati rajanya prabu Kresna gendhing yang digunakan Karawitan minggah ladrang Sekarlesah, Prabu Baladewa adegan Paseban Jawi gendhing yang digunakan Kedhaton Bentar dan lain sebagainya.

Gendhing-gendhing tersebut kenyataannya tidak semua dipergunakan, hal ini karena:
a. Kemampuan pengrawit
b. Adanya susunan gendhing-gendhing baru
c. Lebih senang gendhing-gendhing yang sigrak, gobyag dan yang sejenis.
d. Ingin mencari alternatif yang lain.

Hal ini dimungkinkan karena fungsi iringan itu sendiri adalah untuk mendukung suasana di dalam adegan tertentu. Sehingga seorang seniman akan lebih leluasa di dalam menentukan gendhing atau ricikan yang dipergunakan.

Melihat perkembangannya perangkat gamelan yang dipergunakan tidak hanya perangkat gamelan ageng berlaraskan slendro dan/atau pelog, tetapi juga dipergunakan ricikan-ricikan lain seperti drum, symbal, biola, organ dan lain sebagainya.

Yang perlu dipertimbangkan masuknya unsur-unsur ricikan yang bukan gamelan tersebut sudah menjadi kebutuhan estetis kita atau sekedar mencari gebrakan yang sifatnya lahiriyah. Hal ini perlu kita renungkan bersama.

7. Penutup

Menurut saya dhalang harus lebih peka dan tanggap terhadap situasi jaman, sehingga apa yang diungkapkan betul-betul merupakan renungan-renungan jiwa yang dalam sehingga akan menambah pengalaman jiwa penghayatnya. Pengalaman jiwa itu bukanlah pengalaman sehari-hari seperti misalnya hiburan-hiburan ringan termasuk lelucon-lelucon yang mengarah pada hal-hal yang negatif, tetapi merupakan pengalaman yang dalam, wigati dan mantap dalam arti bukan wejangan -wejangan melainkan nilai-nilai rohani yang betul-betul kita rasakan manfaatnya.

Andil dalang saya kira cukup besar apabila dapat menyelesaikan masalah kebingungan, keterasingan, keresahan dan ketimpangan-ketimpangan lain yang kita jumpai di sekitar kita.

Makalah ini disampaikan dalam SARASEHAN DALANG INDONESIA, 1997
Sekretariat Nasional Pewayangan Indonesia ( SENAWANGI )

Garap Pakeliran Begawan Ciptoning

Oleh: H. Sukron Suwo
ndo
Disajikan pada Sarasehan Wayang di Gd. Pewayangan TMII, Jakarta, Sabtu, 15 Nopember 2003)

1. Gunung Indralika:

Kyai Semar bersama anak-anaknya yaitu Gareng, Petruk dan Bagong. Yang dibicarakan punakawan atas sikap dan tabahnya serta keteguhan jiwa Begawan Ciptoning yang tak lain dan tak bukan adalah si Arjuna, dalam melaksanakan wangsit dari Hyang Agung agar bertapa di Goa Pamintaraga.Tak lama kemudian datanglah Begawan Anoman yang diiringi oleh Gatutkaca. Suasana menjadi riang gembira atas kedatangan Anoman. Setelah bertemu dalam keadaan selamat maka kedatangan Anoman memang disuruh oleh Pandawa untuk mencari Arjuna, maka Semarpun mengatakan bahwa Raden Arjuna sedang bertapa di Goa Pamintaraga dengan alih nama “Begawan Ciptoning”.

Anoman dan Gatotkaca merasa gembira dengan keterangan Kyai Semar, maka Anoman secepatnya memberitahu kepada Pandawa, namun sebelum berangkat ditempat itu situasinya berubah menjadi gaduh, karena datangnya patih Mamanggono beserta wadyabala raksasa. Patih dari negara Himahimantaka dan punggawanya mencari saudaranya tua yang bernama patih Mamangmurko yang kesiku oleh dewa berupa babi hutan yang akhirnya pergi dari Jamurdipa, memasuki kawasan gunung Indrakila. Karena silang pendapat dengan Anoman maka terjadilah perang. Perang antara patih Mamanggono belum selesai, ada sambungan cerita, yakni yang ada di Kayangan Suralaya.

2. Kayangan Suralaya:

Bathara Guru sedang miyos siniwoko, dihadapi Bathara Narada dan putra-putra dewa. Yang dibicaraakan Bathara Guru minta laporan atas kehendak Raja Himahimantaka yakni prabu Niwotokawoco, yang ingin mempersunting Bathari Supraba. Bathara Indra melaporkan bahwa Prabu Niwotokawoco mengutus patihnya yang bernama Patih Mamangmurko dan Patih Mamanggono. (Laporan Bathara Indra tadi digelar tersendiri yang kejadiannya sebagai berikut):

Betara Indra beserta dewa lainnya telah bertemu dengan patih mamangmurko dan punggawanya di lereng Gunung Jamurdipa, karena permintaan memboyong Bathari Supraba di tolak oleh Bathara Indra maka terjadilah perang, yang akhirnya Patih Mamangmurko dikutuk oleh dewa menjadi babi hutan Bathara Narada menyarankan walaupun hari ini utusan prabu Niwotokawoco sudah pergi dari gunung Jamurdipa, manun perlu mencari jago guna mengimbangi sekaligus menumpas Prabu Niwotokawoco. Kehendak Bathari Guru untuk mencari jago dilakukan sendiri dan yang dituju yaitu gunung Indrakila, karena Bathari Guru tahu di gua Pamintaraga ada pendeta yang sedang bertapa. Maka Bathara Guru berganti diri menjadi ksatriya dengan nama “Raden Kerotorupo”.

3. Gunung Indrakila:

Gareng, Petruk dan Bagong tidak berani mengganggu Semar yang sedang semedi membantu begawan Ciptoning yang juga terus bertapa. Namun juga tidak berani mendekat kepada Anoman dan gatotkaca yang sedang perang dengan Mamanggono dan wadyabala raksasa. Untuk menghibur diri Gareng, Petruk dan Bagong dengan cara tetembangan. Belum puas untuk mengalunkan tembang-tembangnya ditempat punakawan tersebut terpaksa menjadi ajang perang yang terus bergeser ke gua Pamintaraga. Perang terus berlanjut antara Anoman melawan Patih Mamanggono dan antara Gatotkaca melawan wadyabala raksasa.

4. Gua Pamintaraga:

Begawan Ciptaning beberapa bulan lamanya bertapa, namun terpaksa badhar dari semedinya, dikarnakan ada babi hutan yang mengamuk dan semakin mendekati tempat begawan Ciptaning bertapa. Begawan Ciptaning segera mengambil anak panah dan kemudian dilepaskannya tepat mengenai leher babi hutan, bersamaan dengan lepasnya anak panah milik raden Keratarupa yang juga menancap pada leher si babi hutan tersebut, yang tak lain babi hutan tersebut adalah jelmaan dari patih Mamangmurko. Begawan Ciptaning dan Raden Keratarupa berebut kebenaran atas anak panah yang mengenai babi hutan, maka akhirnya terjadi perang. Ciptaning badhar Arjuna, Raden Keratarupa badhar Betara guru sekaligus mengangkat Arjuna sebagai jago dewa, serta Betara Guru memberi pusaka kyai Pasopati, kemudian Arjuna diboyong ke kayangan. Kembali lagi melanjutkan Anoman yang sengaja menghabiskan tenaga patih Mamanggono, yang akhirnya tewas di tangan Anoman. Gatutkaca tidak gentar menghadapi bala raksasa dari Himahimantaka, maka satu demi satu bala raksasa tersebut akhirnya tewas. Tewasnya patih dan bala raksasa, kemudian datanglah kyai Semar mengatakan bahwa Raden Arjuna menjadi jagonya dewa untuk menumpas Prabu Niwotokawoca raja Himahimantaka. Anoman dan Gatutkaca segera pamit kepada para panakawan untuk segera memberitahu kepada para Pandawa. Setelah itu para panakawan bergegas untuk menyusul Arjuna ke Kayangan Suralaya.

5. Kayangan Suralaya

Bathara Guru dihadap oleh para Dewa, dan Raden Arjuna yang akan diwisuda untuk menjadi jago Dewa. Setelah persiapan selesai, Arjuna diwisuda menjadi jago Dewa untuk menumpas murkanya Prabu Niwotokawoco yang menentang kodrat, yakni ingin mempersunting Bathari Supraba. kemudian Arjuna berangkat ke Himohimantoko didampingi Bathari Supraba.

6. Kerajaan Himohimantoko

Prabu Niwotokawoco menerima kedatangan Togog dan Bilung yang melaporkan tewasnya Patih Mamangmurko dan Patih Mamanggono. sang Prabu sangat marah mendengar berita tersebut, namun belum sampai jumangkah, Abdi Emban menghadap, untuk menghaturkan bahwa Bathari Supraba berada di Kedaton. Bathari Supraba beberapa lama menanti kondur sang Prabu Niwotokawoco. Setelah yang dinanti-nantikan datang, kemudian Bathari Supraba mengatakan bahwa kedatangannya memang siap untuk dipersunting sang raja.Prabu Niwotokawoco sangat gembira mendengar keterangan dari Bathari Supraba sehingga secara tidak sadar, sang raja memberitahu segala hal yang ingin diketahui oleh Dewi Supraba. Sang raja juga memberi tahu letak kesaktiannya, termasuk Aji Gineng, sampai letak pengapesannya juga diberitahukan kepada Bathari Supraba. pada waktu itu juga, keterangan sang raja didengar oleh Arjuna yang juga berada di kedaton tersebut dengan menggunakan Aji Panglemunan, yang akhirnya terjadilah perang antara Arjuna melawan Prabu Niwatakawaca.

7. Kerajaan Amarta:

Para Pandawa dan Prabu Kresna merasa lega setelah mendengar laporan dari Gatutkaca tentang keberadaan Arjuna. Prabu Kresna, Raden Werkudara, dan Raden Gatutkaca segera menuju Himahimantaka.

Kerajaan Himahimantaka:

Arjuna tidak berdaya melawan kekuatan Prabu Niwatakawaca. Namun pada waktu Arjuna telah dijangkahkan oleh Prabu Niwatakawaca yang sedang tertawa terbahak-bahak, Arjuna melihat sinar yang berada di telak sang raja, yang merupakan sinar dari Aji Gineng. Kemudian dengan gerak yang sangat cepat, Arjuna melepaskan Pasopati tepat mengenai telak Prabu Niwatakawaca, yang membuat sang raja tewas. Para Punggawa yang tidak menerima kematian raja mereka bisa ditumpas oleh Raden Bima yang juga sudah berada di Himahimantaka.
Bathara Indra menjemput sang Arjuna untuk menghadapi Sang Hyang Giripati untuk diwisuda menjadi “Lananging Jagat Lancuring Madyapada”.

Tamat.

Makna Begawan Ciptoning

Dalam rangka mencari makna yang terkandung dalam lakon Begawan Ciptoning, akhirnya kami hanya mampu mengartikan bahwa cerita pewayangan tersebut merupakan pasemon pendekatan manusia dengan Tuhannya.

Untuk mencapai tataran pendekatan manusia dengan Tuhannya dalam dunia pewayangan, yaitu dengan cara gelar sebagai “Brahmana” yang juga bisa diartikan “Pandito”. Dalam bahasa Jawa Pandito dikerata basa “mapane dipundi lan ditata”. Dipundi Ilmune, ditata solah bawane. Maka sudah jelas, untuk mencapai tujuan tersebut (pendekatan kepada Tuhan) manusia harus membawa ilmu, khususnya ilmu keagamaan dan menata tingkah laku agar tidak bertentangan dengan agama.

Agama adalah prenatan dari Tuhan untuk mengatur umat manusia menuju keselamatan dunia dan akherat. Pada nama Ciptoning, terdiri dari kata “Cipto” dan “Wening” yang mengandung maksud hati yang jernih. Di dalam mendekatkan diri dari kepada Tuhan harus disertai hati yang jernih. tidak diridhu hawa nafsu. Manusia harus mendekatkan diri kepada Tuhan karena manusia merupakan umat yang diciptakan paling sempurna maka, sebagai rasa terima kasih kepada Tuhan, sudah selayaknya kalau si manusia itu sendiri yang mendekat kepadaNya.

Namun demikian tujuan yang baik pasti dibarengi dengan rintangan, seperti dalam cerita Begawan Ciptoning dilambangkan dengan “Babi Hutan”. Begawan Ciptoning bisa membunuh babi hutan yang mengganggunya, mempunyai arti bahwa kita harus bisa mengendalikan hawa nafsu yang setiap hari selalu bertentangan dengan hati yang suci.

Walaupun demikian, Tuhan terus menguji kepada umatnya dari ujian yang satu kemudian ujian yang lainnya lebih berat. Memang umatnya dari ujian yang satu kemudian ujian yang lainnya yang lebih berat. Memang umat yang dicintai oleh Tuhan tidak diharapkan dengan kesenangan,melainkan pasti diharapkan pada cobaan-cobaan yang makin berat, sebagai contoh para Nabi sebagai utusan Tuhan selalu diharapkan dengan orang-orang yang kafir.

Setelah babi hutan bisa dilenyapkan, disusul Keratarupa yang sebetulnya juga cobaan yang lebih berat, namun Ciptoning bisa membadarkan rupa yang sejati Hyang Guru.

Sudah selayaknya bila Ciptoning/Arjuna mendapatkan hadiah pusaka Kyai Pasopati yang mempunyai maksud manakala orang ingin kaya harus bekerja, kalau ingin pandai harus belajar, kalau ingin mendapat anugerah dari dewa harus mau tapa brata.

Kandungan Filosofis Dalam Serat Rama

Oleh : Sumarsih

1. Pendahuluan

Akir-akhir ini cerita Rama kembali bergema khususnya di Jawa, ditandai dengan pementasan-pementasan wayang purwa di beberapa daerah di Jawa dengan mengambil lakon cerita Rama, juga seminar-seminar di berbagai instansi dengan mengangkat topik cerita Rama. Hal itu tidak mengherankan mengingat sejak jaman dahulu hingga sekarang cerita Rama banyak digemari, hingga dimasa sekarang di Indonesia agaknya sukar untuk mendapatkan orang yang tidak mengenal dan mengetahui nama Rama. Jika diibaratkan sebagai sumber, bagi para peneliti dan para sarjana cerita Rama adalah sebagai sumber yang tidak pernah kering untuk dikaji dan diteliti, isinya benar-benar sarat dengan hal-hal yang menarik untuk diteliti.

Hooykaas, dalam pembicaraannya tentang Rama pada kesusastraan Melayu menyatakan : bahwa cerita Rama itu isinya ternyata merangkum segala macam baik; pemandangan keindahan alam, lukisan peperangan yang dahsyat, maupun dialog-dialog yang berisi nasihat-nasihat yang tinggi nilainya, perasaan -perasaan yang mulia isinya, lukisan rasa cinta yang luar biasa indahnya, sedih, marah dan gembira yang menjadi bagian dari kehidupan manusia (Hooykaas, 1947: 130-133). Lebih jauh dijelaskan pula bahwa di Jawa dan Bali cerita itu mesih terus dipelajari, disadur, dipentaskan. Di negeri Melayu, Hikayat Sri Rama masih terus hidup sampai dewasa ini.

Menurut Darusuprapta ( 1963 : 7 ), gema cerita Rama pengaruhnya tidak hanya pada pribadi perseorangan saja, tetapi dalam bidang kesusastraan pun telah diketahui di mana letaknya, bagaimana kedudukannya serta betapa nilainya cerita Rama itu sebagai seni sastra.

Sampai-sampai Poerbatjaraka mengatakan bahwa: Serat Rama Djarwa Matjapat itu dipandang sebagai sebaik-baiknya kitab Jawa jaman sekarang ( Poerbatjaraka, 1952: 130 ). Masih banyak para ahli yang menyatakan kekagumannya atas isi kandungan cerita Rama ini.

Berdasarkan pernyataan-pernyataan tersebut menjadi semakin jelas bahwa cerita Rama itu banyak dikagumi dan digemari, sehingga tidak mengherankan hingga saat ini cerita Rama masih sangat diminati oleh para peneliti baik dari dalam maupun luar negeri, sebagai obyek penelitian yang sangat menarik dan bermanfaat karena di dalamnya sarat dengan amanat-amanat yang adi luhung, ajaran-ajaran moral yang tinggi nilainya, Filsafatnya dan lain sebagainya.

Dalam makalah ini, cerita Rama dicoba dikaji kandungan filosofisnya.

II. Kandungan Filosofis dalam Serat Rama

Berdasarkan pemahaman penulis setelah membaca Serat Rama dapat dikemukakan kandungan filosofis yang ada di dalamnya.

Pada dasarnya Serat Rama yang mengisahkan kehidupan Tokoh Rama merupakan cerminan dari usaha manusia ( Rama yang kesatria ) dalam usahanya menegakkan dharma agar tercapai tujuan  hidup yang sempurna ( moksa ).

Sebagaimana diketahui, bahwa dalam filsafat Hindu, tujuan hidup manusia itu ada empat atau umum disebut dengan caturwarga purusartha. Caturwarga purusartha diartikan sebagai empat kelompok tujuan hidup manusia, ialah: dharma: artha, kama, dan moksa. Meskipun tujuan dalam agama Hindu adalah untuk mencapai muksa
( moksartham ), dan mencapai kesejahteraan atau kesempurnaan mahluk ( jagadhita ), namun pada dasarnya tujuan hidup manusia itu bersandar pada ajaran caturwarga purusartha ( Parisada Hindu Dharma, 1995 : 13 ).

Hakikat caturwarga purusarha itu adalah :

1. Dharma.

Dharma ( Sansekerta ) berarti : hukum, hak, kewajiban jasa, perbuatan soleh, kebenaran, dan agama
( Zoetmulder, 1995 : 197 ). Dharma menurut Gde Pudja, diartikan: memegang, menahan, menyangga, menopang, sehingga dharma berarti segala sesuatu yang dapat menyangga alam semesta ini ( Departemen Agama RI Direktorat Jendral Budaya Masyarakat Hindu dan Budha Proyek Pembinaan Sarana Keagamaan Hindu, 1985 : 285 ).

Dharma, dalam perwujudannya melalui apa yang disebut tri kaya parisuddha yaitu perbuatan ( kayika ); perkataan (Wacika ), dan pikiran ( manacika ). Ketika hal ini berkaitan dengan jiwa manusia yang pada dasarnya dipengaruhi oleh triguna ( tiga sifat atau unsur pokok ) yaitu: sattwa, rajas, dan alat untuk mendidik dan menggembleng dari agar menjadi manusia yang berbudi sattwa ( yang akan mendekatkan pada ketenangan, dan kebahagiaan ). Pikiran, perkataan, dan perbuatan yang sedang, menyebabkan manusia mempunyai budi rajas yang mendorong manusia suka bergerak dan bernafsu. Pikiran, perkataan, dan perbuatan yang rendah menyebabkan manusia berbudi tamak, yang menjadikan manusia bersikap masa bodoh, kurang teliti, tidak disiplin, kurang giat, dan macam-macam kekuarangan yang menimbulkan kecewa dan sedih ( Sri Reshi Anandakusuma, tanpa angka tahun : 4 ).

Di samping itu darma adalah pembuka pintu kebahagiaan akherat (swarga ), dan jalan untuk mencapai ketenteraman perasaan dan kebebasan roh dari penjelmaan ( moksa ). Oka Puniyatmadja, 1978 : 13 ). Ajaran kerokhanian Hindu menyarankan hendaknya tiap-tiap orang hidup dengan berpedoman pada dharma, dan mempergunakan dharma sebagai pengendali artha dan kama. Hendaknya kesejahteraan dan kebahagiaan jasmani dan rokhani dirinya, keluarga, dan masyarakat sekitarnya terjamin dan terpelihara. Tanpa dharma ( kebajikan, amal dan sebagainya ) sebagai pedoman hidup dan pengendali artha maupn kama, kejahatan, pemerasan, penyelewengan dan sebagainya pasti akan mengacau, mengancam bahkan merusak dan menghancurkan dunia dan umat manusia. Hanya dharma yang akan membimbing seseorang untuk mencapai tujuan hidup yang tertinggi dan agung ( paramartha ) yaitu moksa ( Oka Puniyatmadja, ibid: 15-16 ).

2. Artha.

Artha ( Sansekerta ) berarti: yang memberi kesejahteraan material, kemajuan materiil ( sebagai salah satu tujuan hidup manusia disamping dharma, dan kama ( Zoetmulder, 1995: 64 ).

Artha dalam caturwarga purusartha diartikan sebagai hasil usaha yang merupakan harta benda dan bersifat meteri yang benar-benar diperlukan untuk tujuan kesempurnaan hidup manusia. Harta benda itu diupayakan dan dimanfaatkan berdasarkan dharma ( Gde Pudja, 1985 : 285 ). Artha dapat diuraikan menjadi tribhoga ‘ tiga kenikmatan ‘ yaitu : bhoga; upabhoga, dan paribhoga. Bhoga yaitu segala makanan dan minuman; upabhoga yaitu segala macam pakaian dan perhiasan yang melekat pada tubuh; paribhoga yaitu perumahan, ilmu pengetahuan, istri/suami, anak, dan segala keperluan hidup yang menyebabkan senang dan bahagia ( Gde Pudja, ibid ).

3. Kama.

Kama ( Sansekerta ) berarti : kepuasan rokhani dan jasmani, kesenangan, kecintaan ( Zoetmulder, 1995 : 448 ). Kamanipun harus berdasarkan pada dharma, dilaksanakan dengandasar kejujuran dan bertujuan untuk kesucian dan ketinggian masyarakat ( Parisada Hindu Dharma, 1985 : 58 ).

Kama dapat dirinci menjadi triparartha ‘ tiga kebahagiaan’, kesejahteraan, keselamatan orang lain’, yaitu: asih; punya; dan bakti. Asih artinya mempunyai cinta kasih dan sayang kepada sesama mahluk. Punya artinya yang memberi sesuatu kepada setiap orang yang berjasa, yang memerlukan bantuan. Bhakti artinya wajib mengabdi kepada masyarakat, negara, dan sujud serta takut kepada Tuhan Yang Maha Esa ( Parisada Hindu Dharma, ibid ).

4. Moksa

Moksa ( Sansekerta ) artinya: pembebasan, emansipasi jiwa, kelepasan ( Zoetmulder, 1995 : 672 ). Maksudnya adalah kebebasan ( kelepasan) dari ikatan samsara, bebas dari karmaphala, kebebasan atma ( roh sumber hidup ) dari ikatan nafsu maupun penjelmaan (renkarnasi ).

Moksa adalah tujuan hidup yang tertinggi ( paramartha ) yang memberikan kebahagiaan rohani dan perasaan ketenteraman, perasaan kesucian, dan hidup di dunia diibaratkan bagaikan dauntalas walaupun tumbuh dalam lumpur, namun lumpur tidak dapat melekat padanya, itulah yang menjadi tujuan kerohanian yang tertinggi ( Oka paniyatmadja, 1976: 14 ).

Di dalam Upadesa dikatakan, bahwa catur yoga dengan teguh ( Parisada Hindu Dharma, 1985: 31 ). Catur yoga terdiri atas: jnana yoga artinya: menyatukan diri dengan Tuhan dengan cara mengabdikan pengetahuan; bhaktiyoga artinya menyatukan diri dengan melakukan kebaikan-kebaikan dan kesujudan yang tulus dan terus menerus; karmayoga artinya melakukan perbuatan mulia dan bermanfaat tanpa pamrih; dan rajayoga artinya menyatukan diri dengan Tuhan dengan melakukan, brata, tapa, yoga sampai samadhi.

Berdasarkan mengenai tujuan hidup manusia menurut falsafat hindu tersebut, kisah kehidupan Rama dalam Serat Ramaini mungkin dapat ditafsirkan sebagai berikut:

1. dharma.

Sejak dari awal samapai akhir cerita, Rama digambarkan sebagai seorang kesatria ( karena ia adalah putra raja Dasarata ) yang selalu mengutamakan dan menegakkan dharma. Rama digambarkan sebagai seorang yang berwatak baik, setia, patuh pada perintah orang tua, mahir dalam segala ilmu baik ilmu kanuragan maupun kasampurnan. Sejak Rama menginjak dewasa sampai kemenangannya melawan Dasamuka, semua itu tampak sebagai upayanya menjalankan dan memenuhi svadharma-nya sebagai seorang kesatria yang antara lain: berkewajiban mengasihi dunia, melindungi yang lemah dan miskin, menghilangkan noda dunia, menang di medan perang, dermawan, berbakti kepada agama, hormat kepada sang brahmana ( bdk Gonda, 1936: 397 ). Rama sebagai pemimpin negara memilik jiwa adil bijaksana. Kepatuhannya kepada pemerintah orang tua ditandai dengan kerelaannya meninggalkan istana ( simbol kenikmatan dunia dan kemewahan ), untuk mengembara di hutan-hutan. Walaupun sesungguhnya, jika Rama mau pasti dapat terus tinggal di istana sebab Rama banyak didukung  oleh sanak keluarga, dan seluruh rakyat Ayodya, baginya meninggalkan istana itu adalah suatu anugerah. Ini menjadi bukti keluhuran budi Rama. Rama mahir dalam ilmu kanuragan dan kasampurnan, dia manfaatkan untuk kebajikan dan menolong yang membutuhkan. Kemampuan ilmu dia dapatkan dari berguru kepada pendeta. Perbuatan-perbuatan dalam menegakkan dharma yang dilakukan Rama yang lain adalah: Rama membantu para dewa yang mendapat kutukan dibebaskan kembali sehingga kembali menjadi dewa; membantu menyempurnakan kematian Rama Bargawa, Garuda Jathayu dan lain sebagainya supaya mendapat kesempurnaan di surga; membantu Sugriwa membinasakan kakaknya sendiri yaitu Subali, guna mendapatkan kembali haknya sebagai istri dewi Tara dan sebagai raja di Gua Kiskenda. Rama dalam membantu Sugriwa bukan karena Sugriwa senasip dengan rama (sama-sama kehilangan istri direbut orang lain ), tetapi lebih dititik beratkan pada tugas dan kewajiban seorang kesatria yang harus selalu berusaha menjaga kesejahteraan dunia dan melaksanakan dharmanya kesatria, yaitu membinasakan siapa saja yang bersalah.

Masih banyak tindakan-tindakan kongkrit Rama dalam melaksanakan dharma, dimana dharma menjadi dasar dan sarana untuk mencapai moksa.

2. Artha

Rama mendapat anugerah ( kenikmatan ) dengan berhasil mempersunting Dewi Sinta, persahabatan yang tulus dengan Sugriwa beserta seluruh bala tentara keranya, bergabungnya Wibisana adik Dasamuka untuk membantu Rama dalam membinasakan Dasamuka. Semuanya itu merupakan saran-saran Rama untuk mencapai tujuan kesempurnan hidupnya.

3. Kama

Rama mendapatkan kebahagiaan dan kepuasan setelah dia berhasil membuktikan dirinya sebagai seorang kesatria yang mampu menghilangkan noda dunia dan memulihkan kesejahteraan dunia, dengan keberhasilannya membinasakan Dasamuka dan mendapatkan kembali Sinta istrinya. Jika direnungkan lebih jauh, peperangan Rama melawan Dasamuka untuk merebut Sinta kembali  adalah merupakan simbol keberhasilan Rama memerangi hawa nafsunya yang dilambangkan dengan keberhasilannya membunuh Dasamuka simbol keangkaramurkaan, kejahatan dan keburukan. Sinta hanyalah sebagi alat atau sarana Rama dalam menegakkan dharma dengan membunuh Dasamuka untuk nantinya Rama dapat mencapai moksa, karena segala sifat-sifat buruk yang ada pada dirinya telah musnah dengan matinya Dasamuka.

4. Moksa.

dalam tingkatan moksa dengan pengertian sebagaimana tersebut pada halaman 5 memang tidak tampak, karena moksa merupakan kesimpulan hidup, yang secara lahiriah tidak begitu tampak dalam kehidupan seorang kesatria ( Kuntara Wiryamartana, 1987 : 664 ). Sebagaimana dikatakan dalam Upadesa bahwa moksa di dunia secara lahiriah juga dapat dicapai dengan menyatukan diri dengan Tuhan dengan cara mengabdikan pengetahuan, melakukan kebajikan, kebaikan dan selalu sujud yang tulus dan berkesinambungan, melakukan perbuatan-perbuatan yang mulia dan bermanfaat, melakukan brata, tapa, yoga dan samadhi.

Dengan melihat perjalanan  hidup Rama dari awal hingga akhir cerita, tidak dapat dipungkiri lagi bahwa Rama adalah seorang manusia yang telah berhasil mencapai tujuan hidupnya yang sempurna berdasarkan caturwarga-purusartha.

III. Kesimpilan

Kandungan filosofis dalam Serat Rama menunjukkan bahwa dalam kehidupan manusia, dharma, adalah yang terpenting karena dharma sebagai dasar dan landasan untuk mencapai moksa, dan pelaksanaannya adalah merupakan tujuan hidup yang pertama yang mengantarkan untuk mencapai tujuan akhir yaitu kelepasan. Pelaksanaannya bukan melulu berhubungan dengan hidup ibadat dalam arti yang sesempit-sempitnya, akan tetapi juga meliputi segala kehidupan batinnya, baik dalam kedudukannya sebagai pribadi, maupun dalam bermasyarakat sehingga terjadi hubungan yang seimbang baik secara horisontal maupun secara vertikal.

Jurusan Sastra Daerah Fakultas Sastra
Universitas Gadjah Mada Tahun 1998

Karakter Masyarakat Jawa

Oleh : Damardjati Supadjar

Semut ireng ngendhog jroning geni
Manuk merak memitran lan boyo
Keyong sakenong matane
Tikuse padha ngidung
Kucing gering ingkang nunggoni
Kodhok nawu segara
Antuk bantheng sewu
Si percil kang padha njaga
Semut ngangrang angrasang ardi Merapi
Wit ranti awoh dlima

Dari nyanyian tersebut di atas nampak bahwa masyarakat Jawa itu seperti masyarakat Semut                  (An-Naml ), bukan laba-laba (Ankabut), namun belum masyarakat Lebah (An-Nahl). Salah satu karakter utama masyarakat Semut adalah Gotong-Royongnya. Lalu mengapa kini malah nampak “budaya” kekerasan? Dengan perkataan lain telah terjadi penurunan kepekaan rasa, bukannya: Esem bupati, semu mantri, apalagi Sasmita Narendra, melainkan menjadi kasar, yakni “dugang bujang”?

Jawabannya tentunya hipotesis:

1. “Imam” salah urutan bacaannya, bukannya “Berakit-rakit ke hulu, berenang-renang ke tepian”, melainkan terbalik “Bersenang-senang dahulu” (mengkonsumsi uang hutang), bersusah-susah generasi kemudian membayar pokok pinjaman berikut bunganya. Pertanyaan yang lebih mendalam, mengapa sampai salah baca? Kesalahan pada tingkat hulu pengertianya, tentang “firman Tuhan”, “taqdir”, tentang “waktu”, “Tuhan”!

2. Akibatnya terjadi beberapa kontradiksi antara “hulu” dan “hilir”, antara bawa dan laksana-nya, sehingga hari-haripun Kemis melulu.

3. Salah dalam memahami hakekat Pembangunan (Tri-wikrama) menjadi raksasa yang kanibalis, penjelmaan budaya putih gaya ke-barat-baratan namun hanya di kulit luarnya (mitos Aji Saka vs Dewata Cengkar).

4. Menangkap demokrasi hanya pada buntutnya, hura-hura pawai kampanye dengan tanpa merasa bersalah terhadap “sakral”nya ekologi Lingkungan sebagai rahim alam, sehingga tepatlah nama rapatnya yakni rapat raksasa, yang sistem sambat sebutnya, predikabilianya telah lama dikenal di jagad pakeliran, yakni:

Jegang percaka belah, iblis laknat jeg-jeggan (ketidak susilaan, menjadi cermin pecah, sehingga yang kiprah adalah faal ke-iblis-an)

Lalu bagaimana? Kembali ke jati-diri NING-RAT yang tidak feudal, JIWA kang ka-JAWI, revolusi ruhani: WEWE PUTIH, gegamane TEBU WULUNG (=wong-wong patuh, antebing kalbu tumulunging wulang-wulang adi-luhung) sambil melenyapkan hantu-hantu “tuhan-tuhan”, WEDHON (mohon diperiksa Lampiran)

Kini kita telah berada pada basis Semut nganggrang angrangsang ardi Merapi (konbinasi merah dan kuning) mencapai puncak cita-cita, yang akan menghasilkan situasi wit ranti amoh dlima, berkat sujudnya kepada negara pada negara IHSAN Indonesia, ketika Pancasila benar-benar sebagai landasan kefilsafatan lengkap dengan bangunan di atasnya, sebagaimana tercantum pada alinea ke-4 Pembukaan UUD1945, yakni sebagai ORDA AGENDI

(Makalah disampaikan pada : Seminar IAIN Walisongo, Kamis 23 Oktober 2003)

punakawan
Gareng
GARENG lazim disebut sebagai anaknya Semar, dan masuk dalam golongan panakawan. Aslinya, Gareng bernama Bambang Sukskati, putra Resi Sukskadi dari padepokan Bluluktiba. Bertahun-tahun Bambang Sukskati bertapa di  bukit Candala untuk mendapatkan kesaktian. Setelah selesai tapanya, ia kemudian minta ijin pada ayahnya untuk pergi menaklukan raja-raja.

Di tengah perjalanan Bambang Sukskati bertemu dengan Bambang Panyukilan, putra Bagawan Salantara dari padepokan Kembangsore. Karena sama-sama congkaknya dan sama-sama mempertahankan pendiriannya, terjadilah peperangan antara keduanya. Mereka mempunyai kesaktian yang seimbang, sehingga tiada yang kalah dan menang. Mereka juga tak mau berhenti berkelahi walau tubuh mereka telah saling cacad tak karuan. Perkelahian baru berakhir setelah dilerai oleh Semar/Sanghyang Ismaya. Karena sabda Sanghyang Ismaya, berubahlah wujud keduanya menjadi sangat jelek. Tubuh Bambang Sukskati  menjadi cacad. Matanya juling, hidung bulat bundar, tak berleher, perut gendut, kaki pincang, tangannya bengkok/tekle/ceko (Jawa). Oleh Sanghyang Ismaya namanya diganti menjadi Nala Gareng, sedangkan Bambang Panyukilan menjadi Ptruk.

Nala Gareng menikah dengan Dewi Sariwati, putri Prabu Sarawasesa dengan permaisuri Dewi Saradewati dari negara Salarengka, yang diperolehnya atas bantuan Resi Tritusta dari negara Purwaduksina. Nala Gareng berumur sangat panjang, ia hidup sampai jaman Madya.
Bagong
BAGONG terjadi dari bayangan Sanghyang Ismaya atas sabda Sanghyang Tunggal, ayahnya. Ketika Sanghyang Ismaya akan turun ke Arcapada, ia mohon kepada ayahnya seorang kawan yang akan menemaninya, karena Ismaya yang ditugaskan mengawasi trah keturunan  Witaradya merasa tidak sah apabila sesuatu persaksian hanya dilakukan oleh seseorang. Sanghyang Tunggal kemudian menyuruh Sanghyang Ismaya menoleh ke belakang , tahu-tahu telah ada seseorang yang bentuk tubuhnya hampir menyerupai dirinya.

Di dalam cerita pedalangan Jawa, Bagong dikenal pula dengan nama Bawor, Carub atau Astrajingga. Ia mempunyai tabiat ; lagak lagu katanya kekanak-kanakan, lucu, suara besar agak serak (agor ; Jawa), tindakannya seperti orang  bodoh,  kata-katanya  menjengkelkan, tetapi selalu tepat.

Bagong menikah dengan Endang Bagnyawati, anak Prabu Balya raja Gandarwa di Pucangsewu. Perkawinannya itu bersamaan dengan perkawinan Semar dengan Dewi Kanistri dan perkawinan Resi Manumayasa dengan Dewi Kaniraras,  kakak Dewi Kanistri, putri Bathara Hira. Seperti halnya dengan Semar, Bagong berumur sangat panjang,  ia  hidup sampai  jaman  Madya

Komentar ditutup.